Música Principia

“Nacido con un alma normal, le pedí otra a la música: fue el comienzo de desastres maravillosos...”. E. M. Cioran, Silogismos de la amargura.

"Por la música, misteriosa forma del tiempo". Borges, El otro poema de los dones.

lunes, 31 de enero de 2011

Cuerdas aladas: cuarteto n.º 3 de Bela Bartok



No hay respiro en la continuidad de esos cuadros sonoros, armónicamente audaces y siempre sorprendentes. Bartok compuso su cuarteto más célebre en 1926. ¡1926!, dedicada a la Sociedad Musical de Filadelfia. Siempre los bostonianos dando la nota con su impronta liberal, inteligente y refinada. Oí este cuarteto hace unos años. Para mi fue auténtico despertar; comprendí que lo interesante de la modernidad era su carácter provocador y desmitificador.  Pues no hay nada más inteligente que nadar contra la corriente. Comprendí que el ejercicio cristiano debe tener esa fuerza arrolladora que presenta el cuarteto n.º 3. No una fuerza catártica, sino una fuerza que es capaz de abrirse paso sobre la medianía y las certezas fáciles. Fuerza crítica que se construye desde la más bella y profunda verdad: que la libertad es un aprendizaje digno que hay saber conducir.

El cuarteto de cuerdas n. 3 Sz. 85, BB 93 de Bela Bartok presenta los siguientes movimientos: 1.       Prima Parte: Moderato. 2. a instancia de parte Seconda: Allegro. 3. Recapitulazione della prima a instancia de parte: Moderato. 4.   Coda: Allegro molto. Una de las cimas de la música de cámara que cada día resplandece más y más. 


Primer y segundo movimientos.



Tercer y cuarto movimientos. Prestar atención a la Coda: allegro molto. Fuera de este mundo. Videos con cuadros de Francis Bacon, muy bien pensados.

viernes, 28 de enero de 2011

Pensar en Auschwitz 66 años después. Por hoy no hay música

Entrada al campo de Auschwitz-Birkenau. Polonia.
 Hoy museo del Holocausto
En Auschwitz no sólo murieron cerca de dos millones humanos. En Auschwitz murió la humanidad o lo último que quedaba de ella. Quizás fue el polémico y genial Theodore Adorno quien pudo penetrar en el interior de la moustrosa metáfora "Auschwitz": “…escribir un poema después de Auschwitz es una barbaridad, y eso afecta también a la conciencia de por qué se ha hecho imposible hoy escribir poemas…”. La conciencia poética, en suma, la conciencia artística, asentada en la complejidad de relaciones socio-culturales no deja de develar ante si la experiencia más absoluta del horror. Pues fue en Aushcwitz donde el proyecto y edificación del infierno en la tierra llegó a tener una perfección difícil de emular. Auschwitz se transformó en referente de lo que todos tememos: un gigantesco campo, friamente organizado, donde el ser humano no sólo iba morir, sino, sobre todo, a sufrir y a sufrir absolutamente.

Elaborar una ciencia y una técnica para el sufrimiento masivo era el último peldaño que el ser humano tenía que construir en su camino de "demonización". Y desde ahí, elevar al recinto del mal a categoría mayúscula. ¿Cuántos han buscado desde hace 66 años superar la eficiencia el campo de exterminio de Auschwitz-Birkenau? ¿Cómo la noción de exterminio, aniquilación y sufrimiento masivo se ha convertido en parte de nuestro vocabulario? En Auschwitz murió la humanidad y surgió la posthumanidad. Incluso, los que nacimos después, en otras latitudes, también morimos ahí. Nacimos muertos. Pues Auschwitz, por su fuerza histórica y simbólica, se convirtió en la partida de defunción de todo lo noble y bueno que algunas vez tuvo nuestra condición. 

Paul Virilio, en su ensayo "Un arte despiadado", escribió sobre el banal uso de la crueldad en el arte occidental de las últimas décadas. El arquitecto y ensayista francés cita a su compatriota, la cerebral filósofa Jacqueline Lichtenstein, reflexionando tras visitar Auschwitz: 

"Cuando visité el museo de Auschwitz, vi ante sus vitrinas, imágenes de arte contemporáneo y eso me pareció absolutamente aterrador. Delante de esas vitrinas con valijas, con prótesis o con juguetes infantiles, no me sentí aterrada, no sentí zozobra, no me sentí trastornada, como cuando caminé por el campo de concentración; no, en el museo tuve la impresión repentina de estar en un museo de arte contemporáneo. Retorné lo que pensaba diciéndome: “Ganaron”. Ganaron porque produjeron formas de percepción que continúan ese modo de destrucción que le es propio. "
La exclamación tremenda de Lichtenstein: "Ganaron", resume muy bien ese sentido universal de la terrible escenificación mortuoria de Auschwitz-Birkenau. Toda la cultura posterior, tanto en el occidente de ambos lados del Atlántico como Latinoamérica, las fascinación por crueldad, por el sufrimiento y, la banalización de las mismas, son un hecho frecuente. Ser cruel puede ser divertido, hacer sufrir un acto de liberación. Trasgredir, una forma de expansión de un yo hueco. 

Los nazis vencieron no por su ultraderechismo, sino porque impusieron la ética del cinismo y la estética de la brutezza. Ese cinismo que no tiene nada que ver la sinceridad y que se puede resumir en la terrible proposición: soy malo y qué. Pues fue el cinismo a escala descomunal lo que originó Auschwitz. Y es ese mismo cinismo el que siempre nos hace recordar que la humanidad, como construcción cultural, ya no existe. 

Testimonios del Exterminio (compendiados en http://www.nizkor.org

Estos textos fueron extraídos sobre los juicios a varios de los miembros de la SS que colaboraron en el exterminio de seres humanos. Advierto que muchos de estos testimonios parecieran salir del Infierno de Dante, lo que puede herir susceptibilidades. He decidido utilizar este espacio para rendir homenaje a los millones de seres humanos que murieron en Auschwitz entre marzo de 1942 y enero de 1945. Además porque considero que el lector sensible de esta parte del mundo debe conocer de primera fuente las atrocidades cometidas por unos seres humanos contra otros. 

Los Crematorios

Konnilyn Feig escribió un texto conciso sobre el funcionamiento de los crematorios,  describiendo el proceso por el que los grupos que trabajaban en los hornos agrupaban  los cuerpos en categorías de combustibilidad siguiendo los experimentos realizados por las SS para reducir el consumo de combustible. En este trabajo dispusieron de la ayuda de la compañía Topf e Hijos, que construyó los crematorios.

Resumiendo, se incineraron cuerpos bien alimentados con cuerpos desnutridos para determinar la combinación más eficiente. Se quemaron de tres a cuatro cadáveres en una vez, y se usaron diferentes clases de coque, registrando después los resultados: Después, se dividieron los cadáveres en las categorías antes mencionadas, siendo el criterio la cantidad de coque necesaria para reducirlos a cenizas. Así se estableció que el procedimiento más económico y que ahorraba más combustible sería quemar los cuerpos de un hombre bien alimentado y una mujer desnutrida, o viceversa, junto al de un niño porque, como los experimentos habían concluido, con esta combinación, una vez hubieran prendido, los cuerpos seguirían quemándose sin necesitar más coque. ( Müller, 60-61; Klarsfield, 99-100)

La necesidad de una eficiencia a gran escala para hacer frente al enorme número de cadáveres producidos por las cámaras de gas, llevó al diseño y construcción de nuevos crematorios, y la capacidad diaria subió de 648 cadáveres al día (cifra de 1942 de Müller) a diez mil ( Höss, Gricksch), pero, como nos cuenta Feig, las SS tuvieron que recurrir a veces a grandes piras y fosas para deshacerse de las pilas de cadáveres: El 13 de junio de 1943, no todo iba bien en las nuevas instalaciones... Los hornos empezaron a fallar. El Crematorio Cuatro se averió totalmente después de un breve periodo de funcionamiento, y hubo que cerrar el Crematorio Cinco de vez en cuando. (TWC, V:624) (Entre 1945 y 1962, funcionarios polacos encontraron cinco manuscritos escritos por miembros de Sonderkommandos antes de morir. Los manuscritos publicados y documentos se refieren al proceso específico de exterminio en Birkenau, y muestran descripciones detalladas de los crematorios y las cámaras de gas).

Los crematorios, científicamente planeados, deberían haber podido hacer frente a todo el proyecto, pero no podían. El complejo tenía cuarenta y seis nichos de horno, cada uno con capacidad para entre tres y cinco personas. La incineración en un nicho duraba una media hora. Llevaba una hora al día limpiarlos. Así, en teoría era posible incinerar unos 12.000 cadáveres en 24 horas, 4.380.000 al año.

Pero los bien construidos crematorios fallaron en varios campos, y sobre todo en Auschwitz en 1944. En agosto, el total de incineraciones alcanzó un pico de 24.000 al día, pero aún así había un cuello de botella. Las autoridades del campo necesitaban un método de eliminación de los cadáveres económico y rápido, así que de nuevo cavaron seis enormes fosas tras el Crematorio Cinco y reabrieron antiguas fosas cavadas en el bosque.

Así, un tiempo después, la incineración en fosas se convirtió en el método principal de eliminación de cadáveres. Las fosas tenían canalizaciones en un lado que recogían la grasa humana. Para mantener las fosas ardiendo, los trabajadores asignados a esta tarea vertían aceite, alcohol y grandes cantidades de grasa humana hirviendo sobre los cadáveres.

Todos estuvimos desnudos, a toda la humanidad
fue humillada. 

Cámaras de Gas

Informe Föner:

En Birkenau, el engaño era la norma. No siempre era simple o posible, aunque sólo sea porque algunos de los deportados habían visto el cartel en el que ponía "Auschwitz" cuando el tren pasaba por el apeadero, o habían visto llamas saliendo de las chimeneas, o habían sentido el extraño y repugnante olor de los crematorios. A la mayoría, sin embargo, como un grupo que venía de Salónica, se les metía en los vestuarios, se les decía que colgaran su ropa en las perchas y que recordaran el número, y se les prometía comida después de la ducha, y trabajo después de la comida. Los judíos griegos, sin sospechar nada, cogieron el jabón y las toallas, y se metieron en las cámaras de gas. No se permitía que nada alterara esta precaria sincronización. Cuando un prisionero judío revelaba a los recién llegados lo que les esperaba, era metido en el horno crematorio vivo. Sólo en el caso de las víctimas que se traían de los guetos cercanos del norte de Silesia (Sosnowiec y Bedzin) y que conocían Auschwitz la velocidad era esencial. Se decía a estas personas que se desnudaran rápidamente "por su bien".

Y finalmente, considérense estas observaciones hechas por el Doctor de las SS Kremer durante una vista que tuvo lugar el 18 de julio de 1947:

Recuerdo que una vez tomé parte en el gaseamiento de uno de estos grupos de mujeres [del campo de mujeres de  Auschwitz]. No puedo decir de qué tamaño era el grupo. Cuando me acerqué al búnker, las vi  sentadas en el suelo. Aún estaban vestidas. Como llevaban ropa del campo muy desgastada, no se les hizo entrar en el barracón vestuario, sino que se les hizo desnudarse fuera. Me di cuenta al ver el comportamiento de aquellas mujeres de que no dudaban del destino que les aguardaba, ya que lloraban y rogaban a los hombres de las SS que salvaran sus vidas. Sin embargo, fueron conducidas a las cámaras de gas y gaseadas.

Como médico especializado en anatomía, he visto muchas cosas horribles: había visto antes muchos cadáveres, pero lo que vi aquel día fue algo que nunca había visto antes. Aún completamente impactado por lo que había visto, escribí en mi diario el 5 de septiembre de 1942:

"El más terrible de los horrores. El Hauptscharfuherer Thilo estaba en lo cierto cuando hoy me dijo que esto es el 'anus mundi', el ano del mundo". Empleé esta metáfora porque no podía imaginar nada más horroroso.

Seres humanos tras el infierno.
27 de enero de 1945





martes, 25 de enero de 2011

Los Huygens: hombres universales


Lo que hace una formación vasta. El padre, Constantijn Huygens (1596- 1687), fue diplomático y estadista y, por consiguiente, hombre de leyes. Al ser hombre de leyes, lo era también de letras. Por lo tanto, humanista. Como humanista, conocía de lenguas clásicas y de literatura y cultura clásica. Además de historia y filosofía de la antigüedad y posteriores. Esa formación, contribuía a forjar una sensibilidad especial. Constantijn Huygens también fue poeta y, como todo poeta que se precie, fue también músico. La euritmia es común a todas las artes. Por ello hizo de arquitecto y de ingeniero.  Bello Uomo Universale. 


Caccia amorosa (caza amorosa) para laud y soprano de Constantijn Huygens




Para ser un hombre completo, tenía que ser padre. Y Constantijn Huygens fue progenitor de dos hombres también oceánicos. El mayor también se llamó Constanijn Huygens (1628-1697). Estudió artes liberales (humanidades) y leyes. Por la formación amplia de humanidades, optó por investigar los campos de la matemática y la física. Sus investigaciones físicas lo llevaron a la astronomía. Y ello a la fabricación de telescopios. Como todo inventor, tenía que saber dibujar. Y, siendo hombre sensible,  le interesó la pintura. De modo, Constantijn Huygens hijo, también fue otro océano de inquietudes. 

Dibujo de telescopio de Constantijn Huygens, hijo. Dibujo del mismo. 
Christiaan Huygens (1629- 1695) fue el hijo menor. Al igual que su hermano mayor tuvo la posibilidad de tener un amplia formación. También fue formado para dedicarse a las labores de hombre de estado. Por ello las artes liberales fueron fundamentales en su educación. Está demás decir, que sabía todo lo que el padre y el hermano conocían. Conoció a Descartes y a Pascal (las mayores mentes de esa época) y colaboró con Luis XIV. Sin embargo, su sensibilidad lo llevó al mundo estelar. Como astrónomo descubrió, entre otras cosas, que aquello que vemos en el cielo son estrellas de las misma modo que el sol es una estrella. Observó detenidamente los anillos de Saturno y estableció la órbita completa de Titán, su luna más grande. Como científico de importancia, amaba las artes, las letras. Y también fue un consumado interprete musical. 

Titán, luna descubierta por Christiaan Huygens



viernes, 21 de enero de 2011

Teoría del tiempo y del movimiento: un ejemplo catequesis mozartiana



Adagio en fa sostenido menor y compás de 6/8. La apacibilidad de la ruta trazada por el piano se desvanece una vez que la orquesta introduce un tema trágico.  Queda en sombras el inicial despertar pianístico. Después, el piano vuelve a recuperar su lugar primigenio, pero ya no es lo mismo. La turbadora experiencia de la orquesta le ha quitado brillo al despertar diáfano. Ahora discurre entre la ambivalencia del existir. Por eso, luego, una atmósfera operística y dramática envuelve el coloquio entre el piano y la orquesta. Qué nitidez de todos los estados. Podemos percibir todo el conjunto. Por eso se puede descubrir y entender. Maravilla clásica de una de las cumbres mozartianas: Concierto para piano n.º 23 en la mayor, KV. 488. Está permitido emocionarse del cerebro al corazón con esta interpretación soberbia de Horowitz. 




Larghetto en la bemol mayor. Si esperamos que el tiempo fluya con serenidad, he aquí la mejor apuesta. Los efectos mozartianos están en su mejor forma. Nada pueda inquietarnos, incluso la posibilidad de una guerra nuclear o el triunfo electoral de una mafia política. En el tiempo evangelizador de Mozart, el movimiento no puede ser desenfrenado. Sino de ubicación de todo lo que pasa en el instante sonoro. La unidad y multiplicidad están reconciliadas. Maravilla clásica: Cuarteto para piano y cuerdas  N º 2 en mi bemol mayor  KV. 493

miércoles, 19 de enero de 2011

Arguedas, ¿quién eres?



Ahí esté el icono amado, admirado; convertido en el guía espiritual de una parte de los peruanos. A pesar de su vida, se le perdonó la muerte: un gatillo certero que acabó con la tortura, pero que elevó al hombre a estatura mitológica. Desde aquel balazo, su obra corrió como una bala. Sin embargo, a pesar de la fama justificada, del aprecio de literatos y sociocientíficos de medio mundo; a pesar del cariño de sus lectores y del orgullo de muchos de ellos, Arguedas, es para mi un enigma y una frontera. Un enigma porque nunca llego a entenderlo plenamente. Y una frontera, porque gracias a Arguedas me doy cuenta que soy un peruano de otro tipo, es decir, partícipe de la cosmópolis y del sueño de la historia en clave cosmopolita.

Mi primer acercamiento a Arguedas fue en el colegio, en la secundaria, cuando tenía 13 o 14 años. Para un adolescente que crecía entre los últimos vientos de Star Wars (El Regreso del Jedi), el florecimiento de la industria de la vídeo música (los años primorosos de MTV) y los deseos de tener un par de Adiddas, un jean Levi´s y un polo Ocean Pacific. Además que vivía a unas cuadras del mar, en un barrio de casitas de dos pisos y edificios de cuatro pisos, que escuchaba heavy metal y música clásica y cuyos padres trabajaban muy duro en la "jungla de cemento", leer Warma kuyay, Agua, Los ríos profundos, Todas las sangres y, por decisión propia, El Zorro de arriba y el zorro de abajo, no tuvo el impacto que me causaba leer varios cuentos de La palabra del mudo del entrañable Julio Ramón Ribeyro o La ciudad y los perros de nuestro nobel.

En la adolescencia no hay mayor justificación de los gustos. Es el derecho del imberbe. En mi caso, leer a Arguedas para los cursos de literatura peruana, no logró despertar en mi mayor interés por el mundo literario de los andes peruanos. El imaginario de los andes me parecía extraño, lejano; parte de un mundo ajeno a todas mis referencias culturales y verbales. Asumiendo la premisa de  Wittgenstein del punto 5.6 del Tratactus: "Los límites de mi mundo son los límites de mi lenguaje", en mi lenguaje no había nada que resonara a las quebradas, danzas, giros lingüísticos, referencias que Arguedas exponía con soltura en sus textos. En cambio, el mundo surgido de la quintas limeñas y  miraflorinas, narrado por Ribeyro en sus cuentos, me parecía sacado de la esquina por la que eventualmente podía caminar. El mundo de Ribeyro era comprensible porque estaba hecho desde mi mismo lenguaje. Tenía 15 ó 16 años. Bastaba con eso.

En la universidad peruana, a fines de los años ochenta, estaba en pleno apogeo la discusión sobre el estatuto cultural del Perú, en el contexto de una crisis económica increíble de concebir, un estado en vías de extinción y la violencia terrorista. "Modernidad o los andes". ¿ Cuán occidentales somos los peruanos o cuál es el grado de andinidad de los peruanos? ¿Somos un país andino o somos una mezcla extrema de culturas? Por fortuna, rápidamente me di cuenta de la futilidad del debate. Como buen lector de los clásicos del liberalismo, consideraba que el tema de la "identidad" o de las "identidades culturales" era uno de los tantos problemas inventados, carente de sentido y utilidad. La pertenencia a una cultura no se da por una cuestión necesaria, sino de opción. Es decir, por nacer en una determinada localidad no estoy obligado a creer en las costumbres dominantes de una cultura. Puesto que somos individuos- pensaba- nos corresponde a cada uno decidir cuál es finalmente el referente cultural en el que nos sentimos cómodos. De este modo y debo dar gracias a Dios por eso, nunca tuve un conflicto cultural. Jamás me he sentido más peruano o menos peruano por mis gustos y preferencias, pues estas son personales; no las impongo a nadie ni tampoco permito que me impongan otras que no quiera. Mi patria es mi individualidad, donde yo soy soberano plenamente.

Al pasar la veintena de años, volví a leer a Arguedas tras una lectura apasionante del ensayo La utopía arcaica de Vargas Llosa. La cantidad de críticas que cayeron sobre este monográfico de nuestro nobel, generaron en mi la enorme curiosidad de leer al ilustre escritor peruano diez años después. Intenté con Los ríos profundos, la poesía fluía de modo magistral, me emocioné profundamente con este bello libro. Es la grandeza del arte, pensé. Cualquier persona abierta a la experiencia de lo bello se puede emocionar con cualquier obra humana. Volví a leer Todas las sangres. Se unía la novela con la apología ideológica. Hice el esfuerzo de culminarla como pude. Y quedó ahí todo. Finalmente, intenté con el Zorro de arriba y el zorro de abajo. No pude pasar las treinta primera páginas. La antropología unida al dolor le había ganado a la poesía. ¿Quién eres, Arguedas?, me dije.

En la carta de despedida de Arguedas, dirigida a las autoridades de la universidad donde laboraba, se puede leer este párrafo conmovedor:

Creo haber cumplido mis obligaciones con cierto sentido de responsabilidad, ya como empleado, como funcionario, docente y como escritor. Me retiro ahora porque siento, he comprobado que ya no tengo energía e iluminación para seguir trabajando, es decir, para justificar la vida. Con el acrecentamiento de la edad y el prestigio las responsabilidades, la importancia de estas responsabilidades crecen y si el fuego del ánimo no se mantiene y la lucidez empieza, por el contrario, a debilitarse, creo personalmente que no hay otro camino que elegir, honestamente que el retiro. Y muchos, ojalá todos los colegas y alumnos, justifiquen y comprendan que para algunos el retiro a la casa, es peor que la muerte.
Habla de cumplimiento de funciones y de retiro. ¿Retiro?  ¿Cuál es el día para el retiro de la vida? Arguedas nuevamente conmueve. Hasta su muerte es el cumplimiento de una función unida a factores que involucran a terceros:

Elijo este día porque no perturbará tanto la marcha de la Universidad. Creo que la matrícula habrá concluido. A los amigos y autoridades les hago perder el sábado y domingo, pero es de ellos y no de la universidad. 
Hoy pienso nuevamente, Arguedas, ¿quién eres?

Arguedas canta "Lorochay"

jueves, 13 de enero de 2011

La misteriosa forma del tiempo y la esperanza

Melancolía I
Alberto Durero
Hay obras humanas que sobrecogen, de artistas que concibieron sus obras desde alturas temerarias. Melancolía I  de Alberto Durero es una de esas creaciones que siempre están diciendo cosas grandes, cosas que muchos balbuceamos en medio de nuestra evidente mediocridad. Largamente he admirado este grabado de Durero. Y aun habiendo leído sobre él todo lo que está a mi alcance, siempre hay algo que me resulta profundamente conmovedor: el desgano de Saturno, dios del tiempo, ante la impotencia del tiempo; violencia del devenir que se presenta como devastación inexorable. De nada sirven los instrumentos técnicos, de nada la sabiduría instrumental, de nada la presencia del amor, todo se diluye ante el tiempo que discurre. Que el tiempo pasa, quizás la única certeza. 

Sin embargo, a pesar de la melancolía reflexiva y el desengaño ante la imposibilidad real de dominar la realidad, hay una forma de dominar al tiempo. Es subirse a él haciéndolo música. Pues la música se construye desde el fundamento temporal del fluir melódico y armónico. Se acepta su fin pero otorgándole sentido en ese presente que se manifiesta siempre en devenir. Por eso la música es esperanza a pesar de que el tiempo la arrastre, pues en el continuo unitario de su fluir intuimos la presencia de la unidad. 

Hoy quiero pensar que el tiempo trae cosas nuevas. Que como ocurre en la música tras la disolución de una nota, surge otra que eleve mi espíritu hacia la esperanza. Creer que a pesar de lo que ocurre con dolor, con desgano, la maravillosa experiencia temporal de la vida brindará una melodía feliz que nos libere después de atravesar el fuego del desencanto. La música es misteriosa forma del tiempo, porque es el triunfo sobre el tiempo. 

Adagio del concierto para violín y oboe en do menor BWV 1060 de J. S. Bach. Esperanza que vence al tiempo y al desengaño.

martes, 11 de enero de 2011

Alegoría musical en una lección moral

Johannes Baeck. El Hijo Pródigo y las Cortesanas. 1637. 

Ahí está el hijo pródigo en situación lasciva, sentando a la cortesana en sus piernas; tocándola indebidamente y sonriendo, sometido, a sus sentidos. También está la música, acompañando la concupiscencia del hijo amado perdido en el mundo sensorial.  ¿Es la música compañera de la incontinencia o más bien quien cuestiona la actitud del joven desenfadado? ¿Cómo está la música? La interprete está afinando la viola da gamba. ¿Qué irá a tocar mientras el hijo pródigo se divierte ajeno al mundo de los fines? 

Sarabande de Philippus Hacquart (1645-1691) . Compositor neerlandés del siglo XVII, tan flamenco como Johannes Baeck. 


viernes, 7 de enero de 2011

Ahora, mientras escucho a Bach

Dodecaedro de Paccioli

Ahora, mientras escucho a Bach, pienso en la libertad. No en la libertad romántica que poco tiene de libertad. Libre albedrío del corazón para decir lo que le venga en gana, hiriendo, prejuzgando; convirtiéndose en  aquello que denuncia. Más bien pienso en la libertad en el sentido bachiano. Donde cada nota respeta a la otra, donde la melodía esta al servicio de una idea que se muestra transparente, sin interferir en la otra que discurre sola pero en diálogo con la primera.

La ética del contrapunto bachiano nos enseña que toda melodía no ahoga el desarrollo de otra melodía. Las voces polifónicas colaboran sin convertir el diálogo musical en un tropel gregario sin identidad definida. Podemos percibir la independencia de cada línea melódica, nítidamente. Por eso no hay sometimiento, tampoco renuncia. Sólo conversación madura de melodías que discurren entre si. No es la libertad romántica, donde la melodía somete a la armonía, donde una idea dominante esclaviza a las demás ideas. Eso a la larga destruye a la música y toda posibilidad del bien. 

Ya he perdido la cuenta de las veces que escrito sobre la Ofrenda Musical y sobre el  Arte de Fuga. Esta noche de verano quise oír la gran Ofrenda Musical. Tenía la necesidad de encontrar algo que una la transparencia con la rigurosidad. La libertad de la autonomía pero en consonancia con todas las demás autonomías. Eso que se llama armonía de los mundos. Armonía de las voces libres que se respetan, que no se sobreponen, que no se engullen. Melodías que no caen en el fácil juego de la tolerancia por la tolerancia. Se toleran porque se ven maduras y dignas de discurrir por el espacio. 

Largo de la sonata para trio de la Ofrenda Musical. Libertad que se limita a si misma. Lección de ética de Bach.

miércoles, 5 de enero de 2011

Juicios tempranos de Eugenio Trías sobre Mahler. Año Mahler

Eugenio Trías
Admiro a Eugenio Trías. Quizás uno de los pocos filósofos que en el ámbito hispanoamericano ha pensado sobre la música a niveles notables. Incluso, me resultan mucho más útiles sus alcances sobre la música que los que hiciera, salvando las distancias, Adorno en su momento. ¡Cuán feliz fui leyendo el Canto de las Sirenas! ¡Cuánto aprendí de esa lectura! Por eso espero tener pronto la Imaginación Sonora, libro que hace un par de meses fue editado como continuación del Canto de las Sirenas. Afortunadamente, la investigación sobre la música que ha realizado Eugenio Trías no se reduce a los dos libros mencionados. A lo largo de su extensa bibliografía encontramos varios textos dedicados a la "misteriosa forma del tiempo"

Gracias al azar, hace unas semanas compré uno de los primeros libros de Eugenio Trías: Drama e Identidad, cuya primera edición fue editada en 1973, es decir, cuando el pensador español tenía 31 años. Libro desmedido y ambicioso que evidencia gran parte de las posteriores indagaciones estéticas que ha hecho el filósofo desde los años setenta, en textos emblemáticos como El artista y la ciudad, Lo bello y lo siniestro y Vértigo y pasión. Además del díptico sobre filosofía de la música arriba mencionado. Gracias a Drama e Identidad, he podido ubicar los primeros trazos del mapa del pensamiento que Trías ha hecho sobre la música. Ver el germen y el magma de producción intelectual notable en lo que respecta al pensar de la música. 

Este año es único en lo que respecta a la celebración de dos compositores de primerísimo orden: Liszt y Mahler. Bicentenario del nacimiento de Liszt y centenario de la muerte de Mahler. Conocida mi debilidad por ambos compositores, dedicaré a lo largo del año varios post sobre estos enormes artistas. Ciertamente que con Mahler seré más generoso, pues no sólo se trata de uno de los más grandes músicos de la historia, sino porque en lo personal, he sido muy feliz escuchándolo desde que pude conocer su obra hace algo más de veinte años. Mahler posee una dimensión especial en mi vida y me ha permitido comprender la naturaleza cósmica de la música. También porque ha sido la puerta afortunada por donde muchas de mis intuiciones sobre el sentido de la vida fueron corroboradas desde la música. Mi visión del mundo está fuertemente ligada al sentido integral de su sinfonía 2 "Resurrección" y por la poesía suprema del "Canto de la Tierra". 

Trías es hoy en día un mahleriano consumado. Pero como toda devoción mahleriana es producto de un proceso de aprendizaje. No se es mahleriano de la noche a la mañana. Hay que vivir desde el amanecer al ocaso ciertas cosas para acceder a lo que Mahler nos invita. Quiero compartir algunos juicios tempranos de Trías insertos en Drama e Identidad. Así en el texto De Wagner a Mahler, el pensador español escribió lo siguiente: 

Hay un aspecto de la música de Mahler que suspende con harta frecuencia nuestro juicio crítico y lo entumece de una manera bien extraña. A veces. oyendo a Mahler, se tiene la penosa sensación de que en el instante más inoportuno hará su irrupción, en medio de pasajes extraordinariamente delicados o vigorosos, la "banda de la feria del Prater" y, nos divertirá con ligeras melodías marciales, `pseudorrománticas o "tirolesas". Se comprende, si bien no puede justificarse, que durante mucho tiempo haya pesado una auténtica "conspiración del silencio" con respecto a las sinfonías mahlerianas....De todo el conglomerado sinfónico mahleriano, quizás lo que más pueda chocarnos es ese decalage evidente entre ideas musicales que con demasiada frecuencia parecen brotar de una feria del Prater y las intenciones trascendentes  de un músico que pretendía expresar con ellas las más singulares ideas metafísicas, el combate del hombre contra su destino, su apetencia de la eternidad y del cielo, el satanismo, el amor a los hombres y a la divinidad, etc. ¿Nos hallamos, quizás, ante el más extraordinario pastiche kitsch de toda la historia de la música? ¿Nos hallamos por el contrario, como nos sugiere Schönberg, ante un genio de primera magnitud, que sabía muy bien lo que hacía y cuyo único pecado, si así cabe llamarlo, fue su extraordinaria honestidad? (Drama e identidad, 1973)
Adagio de la Sinfonía 10. Lo que queda de ella.





sábado, 1 de enero de 2011

Sainte Colombe en la vigilia del primer amanecer del 2011

Sainte Colombe y Marais en la lección final



Escucho a Sainte Colombe, piezas para viola da gamba, acaso uno de los instrumentos más hermosos de los antiguos, junto con el laud. Al parecer, toda la música está concentrada en cada una de las texturas sonoras que se van abriendo mientras discurren Les Couplets, Le Retrouve, La Conference, Le Change, Tombeau Les Regrets, etc. La música interior que ahí habita en el centro de las jerarquías cósmicas y en la intimidad más amenazadora. 
El ejercicio de oír a Sainte Colombe mientras la mayoría está en otra cosa, es perturbador. Me siento parte de una exintiguible minoría, amenazada por cosas tan poderosas que no valen la pena ser mencionadas. Quizás por eso entiendo la metáfora del encierro de Sainte Colombe que Corneau retrata en su soberbia "Todas las mañanas del mundo", con libreto inspirador de Pascal Quignard. En la trama ficcional del film, Sainte Colombe le intenta de enseñar al fogoso, sensible y mundano Marais, el sentido profundo de la música, que no yace sólo en la ejecución transcendental, sino también en el reconocer el para qué de la existencia desde la confluencia diaria y desoladora entre la vida y la muerte. La música como una puerta al mundo de los que ya no están. O el puente entre los reinos de los vivos y de los muertos. "Todas las mañanas del mundo son caminos sin retorno", reflexiona Marais desde la experiencia del recuerdo del maestro Sainte Colombe y su melancólica y barroca hija. Así como el devenir de cada año que inexorablemente nos indica que todo lo que amamos morirá. 

La recreación de Corneau y de Quignard, sobre los imaginados diálogos entre Sainte Colombe y Marais, nunca dejan de volver a mi cuando pienso en mi propia vida a la luz de las brevísimas muestras de existencia que voy dejando. Pues si hay algo que mi época me ha enseñado es la conciencia de la fugacidad y de la extrema pequeñez de mi propia humanidad respecto al todo. Un ser humano absolutamente contingente que se relaciona con otros iguales. 

La vigilia del primer amanecer del 2011, lejos de parecer triste, fue muy feliz. Feliz porque escuchaba algo que me hace inmensamente dichoso como las obras de Sainte Colombe. Porque recordaba partes de la película de Corneau, momentos gloriosos a pesar de su evidente y reflexiva tristeza. Y porque todos los días, desde hace un tiempo,  me siento más honrado (si cabe el término) de tener una vocación intelectual. Pues soy intelectual y estoy muy feliz de serlo. A la larga, como decía Vargas Llosa, es la vocación la que nos acompaña hasta la muerte. 

Momentos finales de Todas las mañanas de mundo. Sainte Colombe le enseña a Marais todo lo que es el en sí de la música. Glorioso momento de recuerdo y diálogo entre los vivos y los muertos desde la música.