¡Cómo estremece la música del barroco¡ ¡Nunca deja de sorprendernos¡ Y eso es lo que pasó esta semana mientras escuchaba In
furore iustissimae irae (RV 626)del inmenso Antonio Vivaldi. Motete de música Sacra del estilo característico veneciano del cual Vivaldi es el más claro exponente. La obra fue compuesta presumible mente hacia 1722 o 1724 y estrenada en Roma bajo el auspicio de la Academia de la Arcadia que patrocinaba el cardenal Ottoboni, también mecenas del joven Händel por esos años.
Los dobles concierto o los conciertos para dos instrumentos, suelen constituirse en una forma emblemática de hacer gran música. Se debe saber mucho de música; reconocer equilibrios, armonizar como se debe. En suma, manifestar alturas temerarias en el arte de componer. Música de diálogo, de conversación fértil a dos voces.
Desde hace buen tiempo quería mostrar o elaborar una lista de los dobles conciertos más célebres o que, por lo menos, que más me conmueven. Ciertamente la lista no será tan extensa, pero se caracterizará por una cosa en particular. Me remitiré a los movimientos lentos (tempo lento): adagio, largo, larghetto, etc. Acaso para graficar desde el sonido, las bondades del diálogo de a dos.
1. Andante del doble concierto para violín y violonchelo en la menor op 102 de Brahms
2. Andante de la sinfonía concertante de Mozart en mi bemol mayor K 364.
3. Largo ma non tanto del concierto para dos violines de J. S. Bach en re menor BWV 1043.
4. Larghetto e spiritoso del concierto para violín y violonchelo en la menor RV 522 de Vivaldi.
En el siglo XIII, el poeta, místico y sacerdote franciscano Jacopone da Todi escribió una de las secuencias más célebres del dovocionario católico: Stabat Mater. Como poema, texto, se presenta como una profunda meditación sobre el misterio del sufrimiento; sufrimiento extremo, pues es la Madre de Dios la que, junto a la cruz, se lamenta del holocausto del hijo.
A lo largo de la historia de la música, varios compositores se han puesto al servicio del Stabat Mater. En esta oportunidad quiero realizar un paseo por la primera secuencia, la que suele ser más conmovedora, la que lleva el nombre.
Stabat Mater dolorosa
Iuxta crucem lacrimosa,
Dum pendebat filius.
Cuius animam gementem
Contristatam et dolentem
Pertransivit gladius.
Traducción
Estaba la
Madre dolorosa
junto a la
Cruz, lacrimosa,
mientras pendía el Hijo.
Cuya ánima gimiente,
contristada y doliente
atravesó la espada.
1. Primera secuencia del Stabat Mater en canto gregoriano. Anónimo.
2. Primera secuencia del Stabat Mater en polifonía renacentista. Pierluigi da Palestrina
3. Primera secuencia del Stabat Mater. Giovanni Battista Pergolesi. Una de sus cumbres.
4. Primera secuencia del Stabat Mater. Agostino Steffani. Palabras mayores, sin duda.
5. Primera, segunda y tercera secuencia del Stabat Mater. Antonio Vivaldi. Maravilla.
6. Primera Secuencia del Stabat Mater. Joseph Haydn. Del clasicismo su espíritu..
7. Primera secuencia del Stabat Mater. Romántica versión de Rossini
8. Pirmera secuencia del Stabat Mater. Giuseppe Verdi. Operística versión de la gran secuencia.
9. Primera secuencia del Stabat Mater. Francis Poulenc. Hay que saber oírla.
10. Stabat Mater de Arvo Pärt. La síntesis de mil años. Perfecta obra de arte.
¿Cómo suena una tempestad en la música? ¿Es posible reproducir el movimiento del cielo? ¿Es posible la mímesis sonora? ¿O es tan sólo un extraño deseo? El deseo de que la música imite los sonidos que la engendran.
Pienso en tres casos. El primero, el célebre concierto "La tempestad del mar" de Antonio Vivaldi, que se encuentra en el Il cimento dell'armonia e dell'inventione. El Concerto n.º 5 en Mi bemol mayor, "La tempesta di
mare" (La Tormenta
en el Mar), RV 253, fue escrito entre 1723 y 1725.
Otra obra, de fundamentos neoclásicos, en la Sonata para piano n. 17 en re menor Op 31 n. 2 "La tempestad". Ya hemos escrito sobre esta obra de gran alcance y de altura insospechada. Esta sonata fue publicada en 1802 y según se sabe fue concebida después de una lectura de la obra de Shakespeare, del mismo nombre. Vamos con el tercer movimiento. Una joya de allegretto.
Finalmente: Orage de Liszt. Aquí el demonio del piano dio rienda suelta a su desenfreno. Una de las maravillas del primer año del peregrinación.
En el proselitismo barroco, la seña era clara: conmover. No dejar indiferente al espectador. Hacerlo sentir y, de ser posible, hasta la lágrimas, al límite extático. Incluso una columna, en su desmesura iconográfica, estaba hecha para arremeter como un golpe visual al visitante del templo, al caminante citadino, al habitante casero. Esa columna era el sinónimo de una alma retorcida, conflictuada desde el drama de su dromología. Aspavientos tensionales.
Lo cierto es que el arte barroco es notable. Y más cierto es que el siglo XXI empieza a descubrirlo en su dimensión exacta por los extraordinarios paralelismos. El espacio barroco se entiende tras la disolución de la unidad de la cristiandad (reforma- contrarreforma); antropocentrismo heredado del renacimiento pero unido la desdicha que el poder político es el poder religioso, pero poder mercantil, urbano, cuantitativo y, por eso, mecanicista. De ahí que la fe necesite exacerbar el último recodo religioso del creyente y seducir al neófito. El espacio contemporáneo es la privatización de lo sagrado y de la secularización trunca y fracasada por la multiplicidad de comunidades parlantes. Cada cofradía cultural habla y se expresa en dialéctos exasperados, tratando se hacerse visible. Buscando conmover desde el shock, superando la indiferencia que genera la saturación al infinito de imágenes. La bomba imagológica fragmentaria contemporánea es nuestro barroquismo.
El barroco musical debía competir con el barroco plástico. Competir en eficacia para conmover. Fijar en el oído que piensa y siente, la composición que deleite, eleve y perturbe. Pero esa competencia fue más evidente en la parte reformada, donde la iconoclastía había expulsado del templo la imagen sagrada. Ahí la música tuvo que convertirse en la mediación material que sirva de puerta a lo trascendente. Sin embargo, más allá de las diferencias religiosas, el barroco musical es casi siempre bipolar; tan pronto pastoril, arcádico, radiante y tan pronto visceral, doliente, melancólico. Bipolaridad que se descubre en la música profana, tanto vocal como instrumental. En la música religiosa, ni qué decir. La pieza barroca estaba configurada para llevar al creyente al espacio del éxtasis evangelizador. Por ello, la música religiosa barroca puede ser considerada la cima de música sacra, pero no necesariamente de la música espiritual (que es posible encontrarla en toda época).
La conmoción ocasionada por la música barroca religiosa estaba asociada al poder de evocación visual de la misma. La genialidad del compositor estribaba en saber construir un el lenguaje sonoro donde las sensaciones puedan traducidas en imágenes reconocibles. Por ejemplo, el Stabat Mater de Pergolesi. La sensación de dolor que Jacopone da Todi (poeta medieval) expresa en la primera secuencia, dolor ascendente hacia la cruz en dueto, casi contraputístico, entre la soprano y la mezzosoprano. Dos "marías" que miran a la Madre del Redentor sufrir ante el que muere en la cruz:
Stabat Mater dolorosa
Iuxta crucem lacrimosa,
Dum pendebat filius.
Cuius animam gementem
Contristantem et dolentem
Pertransivit gladius.
Traducción:
Estaba la Madre dolorosa
junto a la Cruz, llorosa,
de donde pendía su Hijo.
Su alma gimiente,
contristada y doliente
atravesó la espada.
Cantan: Mirella Freni y Teresa Berganza. Lujo de interpretación
En el motete "Nisi Dominus RV 608 de Vivaldi, extraído del salmo 126, se puede sentir la confianza y la seguridad del que sabe que la casa y la ciudad es defendida por Dios. Pero cuando se hace alusión a la heredad de los hijos en la tierra, Vivaldi compone una de los momentos más dulces y a la vez elevados de su producción religiosa: cum dederit. El ritornelo que confiere una sentido dramático muy poderoso. "Fruto del vientre" que eleva hacia el mismo Dios, en clamor de protección.
Cum dederit dilectis suis somnum,
ecce hæreditas Domini, filii;
merces, fructus ventris.
Traducción:
La herencia que da el Señor son los hijos;
su salario, el fruto del vientre.
La conmoción visual de la música no sería tal sin la presencia de J. S. Bach en la historia. Toda su obra es conmovedora, no sólo por la fe, también por la sentimiento, por la inteligencia, la precisión formal. Bach construyó dos grandes frescos corales, donde el sonido logra hacernos tocar los eventos de la de pasión de Cristo. La música sacra logra aquí sus máximas expresiones, toda vez que el "aire sonoro" se convierte en imagen en movimiento. Termino con el Aria Es ist vollbracht de la Pasión Según San Juan BWV 245 . Jesús dice: "Todo está consumado". Un sólo de viola da gamba empieza una meditación profunda sobre la muerte de Dios. "La reflexión del suceso de viernes santo". La historicidad de lo divino. El contralto inicia la segunda meditación tras la hecha por la viola. Una presencia angélica lamenta el suspiro final de mi Señor, pero nos anuncia la gloria de la victoria: "finalizó la batalla y consiguió la gran victoria". Bach nos lleva otra esfera, inmensamente dolorosa y al mismo tiempo esperanzadoramente bella. En la belleza que resplandece en la fe genuina.
¿Qué distancia a Vivaldi de Bach y Haendel? Sólo algunas obras. Porque en el dominio del oficio, los tres están ahí, en la cima. En la imaginación, también. Qué estimulante me resulta pensar en esa décadas que van desde 1710 a 1730. Cómo quisiera viajar en el tiempo, observar y admirar esos procesos creativos, donde la tensión esencial se halla entre tradición e invención. Donde el dominio de la forma es tal que toda contemplación de sus materializaciones sonoras nos enceguece. ¿Cómo se puede llegar a saber tanto de algo? ¿Cómo el saber hacer puede llegar a ser de tal magnitud? El dominio, la virtud, la excelencia. Sólo los artesanos mayores llegan a eso. .
Primeras décadas del siglo XVIII. Las distintas experiencias barrocas se encuentran en crisis terminal. Los compositores han logrado un dominio completo de las formas. De modo fragmentario se inicia un proceso de invención formal a partir de los logros de la tradición. Hacia la mitad de ese siglo, las bases del clasicismo se irán perfilando para constituir las obras de Haydn, Mozart y Beethoven. En ese transito que va desde el siglo barroco (XVII) hacia el clasicismo ilustrado, la obra de Vivaldi adquiere una importancia fundamental. El gran compositor veneciano logra unificar la estética dramática del barroco junto al "estilo galante" que ha surgido en la Arcadia Romana; la reducción ornamental favoreciendo la sencillez y la eficacia sensorial.
La eficacia que logra Vivaldi no hay que confundirla con alguna consideración pragmática. El "padre pelirrojo" compone para gustar e incluso para gustar en las vivencias extremas. Cassate, omai cassate RV 684 es una cantata surgida de las experiencias literarias de la Arcadia. De tema pastoril, se canta a los infortunios del mal amor y a la crueldad de éste. Crueldad en el amor, tan bien preconizada en la estética arcadiana en la cima enorme del Delirio Amoroso y Il Trionfo el Tempo e del Disinganno de Haendel. En la cantata de Vivaldi, la "Dorilla ingrata", despiadada y cruel que hace sufrir el corazón del arcádico pastor. El texto es el siguiente:
Cessate, omai cessate,
rimenbranze crudeli d'un affetto tiranno;
Già barbare e spietate
mi cangiaste i contenti in un immenso affanno.
Cessate, omai cessate,
di lacerarmi il petto,
di traflger mi l'alma,
di toglier al mio cor riposo, e calma.
Povero core afflitto e abbandonato,
se si toglie la pace un affetto tiranno,
perche un volto spietato, un alma infida
la sola crudeltà pasce ed annida.
Ah, ah ch'infelice sempre
me vuol Dorilla ingrata,
Ah sempre piu spietata;
M'a stringe à lagrimar.
Per me non v'è nò,
non v'è ristoro
Per me non v'è nò,
non v'è più speme.
Eil fier martoro e le mie pene,
solo la morte può consolar.
Récitativo accompagnato
À voi dunque, ricorro orridi specchi,
taciturni orrori, solitaris ritiri, ed ombre amichi
trà voi porto il mio duolo,
perche spero da voi quella pietade,
che Dorilla inhumana non annida.
Vengo, spelonche amate, vengo specchi graditi,
affine meco in volto il mio tormento in voi
resti sepolto.
Nell' orrido albergo ricetto di pene
potrò il mio tormento sfogare contento,
potrò ad alta voce chiamare spietata
Dorilla l'ingrata, morire potrò.
Andrò d'Acheronte sù le nera sponda,
tinguendo quest'onda di sangue innocente,
gridando vendetta,
ed ombra haecante vendetta farò.
Cassate, omai cassate. Antonio Vivaldi. Contratenor: Andreas Scholl
En el imaginario romántico, la experiencia de la muerte se constituyó- al igual que en el primer barroco- en tema recurrente. Sin embargo, en la visión romántica y decimonónica la muerte ya había perdido esa relevancia sobrenatural que había tenido siglos atrás. Los románticos hicieron de la muerte un motivo estético o, en todo caso, redujeron el ámbito religioso del mismo secularizándolo. De ahí la familiaridad temática y la exploración morbosa. Escudriñar en la muerte sus límites visuales, literarios y psicológicos.
El tema de la muerte en la música presenta características propias. En los géneros vocales es más evidente. Basta que el texto narre esa experiencia, envuelto en un ropaje instrumental sonoro. Se me viene a la mente perturbadora aria del Il Farnace de Antonio Vivaldi: Gelido in ogni vena, cuyo texto dice:
Helada, por todas las venas,
Me siento correr la sangre
La sombra de un hijo exangüe
Me llena de terror
Y para mayor pena mía
Creo haber sido cruel
Con un alma inocente:
El corazón de mi corazón.
Momento cumbre y terrible en que Tamiri ha matado a su hijo por petición del rey Farnace. Cecilia Bartoli nos entrega una conmovedora interpretación concertante de Tamiri.
Por ello el tema de la muerte, en la música vocal, puede ser fácilamente identificable. Pero en el caso de las composiciones musicales, la muerte es mucho más difícil de ubicar. A no ser que se traten de composiciones que han sido aceptadas por su título como "piezas mortuorias". Por ejemplo, la famosa marcia fúnebre (adagio assai) de la sinfonía Heroica de Beethoven. Este movimiento se trata de llevar al plano sonoro instrumental la experiencia de la muerte debida a la guerra, en este caso a los conflictos bélicos desatados por Napoleón Bonaparte. Aquí en versión de Karajan en una primera parte:
Como vemos, a pesar de su pesadumbre, aun late en el clasicismo prometeico beethoveniano, esa dimensión sobrenatural que posee la muerte. Sin embargo, como decíamos líneas arriba, el romanticismo exploró en la cuestión mortuoria como un motivo estético, desligado de la carga humana-divina. Un caso para mi emblemático es el Totentanz de Franz Lizst, compuesto entre 1838 y 1848. Esta danza macabra de enorme poder perturbador, aborda la cuestión de la muerte desde una perspectiva tremenda, tanto por la forma como por sus contenidos. Es una obra peligrosa que exige al pianista un virtuosismo que sólo Liszt podía plantear. También una visión de la muerte convertida en exuberancia seductora. Romántica.
El abrazo entre lo popular y lo académico ha sido una constante en la música. Más deliberada y evidente a partir del segundo y tercer romanticismo. Cuando se cuestionó la validez universal del programa clásico de la música. Había que inspirarse en el color local, en la tradición sonora del pueblo. Reivindicar el sonido forjado en la tierra ancestral. Sin embargo, lejos de ser una ruptura, el nacionalismo romántico supuso el feliz encuentro entre la tradición académica y la tradición local, el abrazo entre lo universal y lo particular. Y de esa relación surgió una experiencia que nos feliz a muchos. Ahí está la obra, en tiempos distintos, de Chopin, Smetana, Balakirev, Mussorgsky, Albeniz, etc, etc.
Hacia la segunda mitad del siglo XX se empezó a concebir otro forma del abrazo entre los académico y lo popular. Pero esta vez entre un género de lo popular mediático ( como el rock and roll) y lo académico vanguardista. A este ejercicio musical se le llamó, en términos generales, Prog Rock. El esplendor del rock progresivo se dio, si mis cálculos no fallan, entre los años 1965-1975 aproximadamente. Tiempos en que la experimentación se afianzó como estética y lenguaje distintivo de una forma de componer música. Hubo de todo. Obras muy interesantes. También composiciones que a la luz de los años resultan algo pretenciosas y, por qué no, aburridas. El balance final, a mi juicio, fue positivo aunque no llegó a formarse una tradición sólida con las décadas. Sin embargo, no me extrañaría que en los años por venir el rock progresivo sea reduscubierto y, partir de él, algo nuevo se genere. Las dinámicas culturales son complejas.
Quiero compartir experiencias del abrazo. Curved Air es una banda pionera del rock prog inglés. En 1970 grabaron un su álbun debut Airconditioning. En una de las pista de este disco, el grupo progresivo realizó una intervención sonora de las Cuatro Estaciones de Vivaldi con el título: Vivaldi (whit cannons). La interpretación que les muestro fue grabada por la televisión belga en 1972.
Magma fue un colectivo musical francés fundado por el percusionista francés Cristian Vander en 1969. Su música inclasificable posee un personalidad muy definida. El lenguaje de experimentación vanguardista se vincula con mayor fuerza con lo popular, creando una experiencia rica en tiempo y estructuras. ¡Cuanto de Luciano Berio! Magma sigue siendo un referente de lo más logrado en términos de libertad inteligente de la música. Insertó una composición de Magma interpretada para la televisión francesa en 1973.
Banco de Mutuo Soccorso, nombre del gran grupo italiano. En 1972 grabaron el legendario álbum Darwin. ¡ Cuántas canciones de enorme calidad y de letras inspiradoras! Ese poema que es 750.000 anni fa...l'amore? o el soberbio Miserere alla storia. Todo este disco en una obra maestra. L'evoluzione, La conquista della posizione eretta, etc. Como les digo, no hay pierde.
750.000 anni fa...l'amore?. Darwin, 1972. Banco de Mutuo Soccorso.
La Conquista Della Posizione Eretta. Darwin, 1972. Banco de Mutuo Soccorso
Entre la razón y la invención, la lucha. Lo que supone el conflicto entre la libertad creadora y el marco de creación de todo arte. Pero las reglas se han configurado a partir de la invención; reglas construidas desde las tradiciones. De ahí que la invención no era ruptura, sino continuidad desde una base o fundamento tradicional.
El impresionante Il cimento dell'armonia e dell'inventione Op 8 de Antonio Vivaldi es tensión dinámica, esencial, entre las reglas escrupulosamente elaboradas por la tradición y la necesidad en inventar nuevas posibilidades desde el margen que otorga la libertad humana. Las célebres Cuatro Estaciones son parte del Op 8. Pero también La Tempesta di mare (RV 253). "Grandes olas que se amontonan cada vez más cerradas", se evidencia en el allegro, calma en el largo y, en el presto, silencios y enervados cambios de tiempo. Tempestad que inaugura nuevos días y noches. Con Vivaldi nada vuelve a ser igual.
La tempesta di mare- Il cimento dell´armonia e dell´invenzione Op 8. Antonio Vivaldi
Allegro-largo-presto
Día solar. Vivaldi. Deseo de estar en la playa, siempre en la visión, en mi visión, del Océano Pacífico. Respirar el olor marino, colmando mis pulmones y, de ahí., la sangre, el corazón, la corteza cerebral, los huesos. Nuevamente Vivaldi. Y, de ser posible, en el atardecer, una cerveza fría y un cigarrillo fumado pausadamente.
Patria es pertenencia. No se si es mi caso. No veo las cosas en clave gregaria (me repele la tribu). Sin embargo, algo me dice que tarde o temprano estaré de forma indefinida en este lugar. Una casa, lejos, muy lejos de todos y de todo. Libros, música, un piano. El cielo gigante, sin límites y el océano azul-verde, símbolo de todas mis esperanzas.
Concierto para cuatro violines en si menor RV 580. L'estro Armonico, Op.3, Concerto No. 10. Antonio Vivaldi (obra que le cambió los límites a Bach) Movimientos: Allegro- Largo e spiccato-Allegro.
Aria deIl Farnace: Gelido in ogni vena. Nada más pertubador y doloroso. La voz sabia de Cecilia Bartoli adquiere una dimensión sólo dada a las grandes interpretes. El terror mayor, el dolor en su grado máximo, se introduce como la lanza del angel teresiano. Pero aun en lo tremendo, la belleza, el extasis y, por qué no, el delirio. Enorme siempre Vivaldi
Gelido in ogni vena
Scorrer mi sento il sangue
L'ombra del figlio esangue
M'ingombra di terror
E per maggior mia pena,
Credo che fui crudele
A un'anima inocente,
Al core del mio cor
Traducción
Helada, por todas las venas,
Me siento correr la sangre
La sombra de un hijo exangüe
Me llena de terror
Y para mayor pena mía
Creo haber sido cruel
Con un alma inocente:
El corazón de mi corazón
Gelido in ogni vena- Il Farnace- Antonio Vivaldi. Canta: Cecilia Bartoli, alcanzando la plenitud en toda sus formas. Belleza en el dolor. Grandiosa.
Il cimento dell'armonia e dell'inventione de Antonio Vivaldi. Ahí se encuentra la serie de conciertos más conocidas del célebre compositor veneciano: Las Cuatro Estaciones. ¿Se puede pensar, dada la naturaleza del título, en una lucha entre las rígidas formas del barroco y una subjetividad que se quiere manifestar libremente? En 1725, año del estreno de esta obra, no es posible entrever una disputa semejante. A no ser que el "padre rojo" sea un decidido innovador no sólo de la forma, sino del sentido de la música. Quizás para ello se debería conocer las características de los conceptos de armonía y de invención de aquella época. Sin embargo, la invención hay que situarla en el plano de la reelaboración de las formas tradicionales y no en la creación. A inicios del siglo XVIII, no se identificaba creación con arte. Pues esta vinculación fue propia del romanticismo (el artista como creador).
Por eso, la invención, en el sentido barroco, tenía que ver con la posibilidad de manipular la forma sin traicionar el sentido armónico. Sin embargo, en la destreza de esa manipulación formal, se podría enterver una subjetividad, no en el ámbito de lo intimo sentimental, sino como un talento subjetivo que pueda ser capaz de producir obras particularmente diferenciadas. Debido a la enorme capacidad para "inventar", desde los rígidos recursos formales, Vivaldi llegó a ser el compositor más importante de su época. Sus contemporáneos vieron en el "prete rosso" la capacidad de unir, casi a la perfección, tanto la armonía como la invención. Además reconocieron que en la encorsetada estructura del "concerto grosso", habitaba una poder inventivo que podía evidenciar estados del alma que se encontraban más allá de la "teoría de los humores" y su estricta demarcación de los tiempos. Las líneas melódicas de los solistas erizan el acompañamiento y exhasperan al bajo continuo, obligándolo a marchar hacia los límites nunca quebrados de la armonía. En este combate no hay vencedores ni vencidos. L'estro armonico ( la inspiración armónica) sirve a la música del más perfecto barroco.
Allegro non molto. El Invierno. Las Cuatro Estaciones. Il cimento dell'armonia e dell'inventione. Karajan al final de su vida dirige a su engreída Anne Sophie Mutter
Cecilia Bartoli no necesita ser presentada. Talentosa y famosa, se constituido en la mezzosoprano de estas dos últimas décadas. Aquí no discutiremos acerca de las implicaciones éticas de su sobrexposición mediática. Nos quedamos con su voz y la labor que ha realizado en los últimos años en ampliar el repertorio vocal.
Alex, un lector de Melomanía, me obsequió el enlace de una aria de Handel. Preciosa, sin añadir más. Esta vez, inspirado en las maravillosas arias barrocas, les comparto una de Vivaldi incluida en la opera Tito Manlio: Non ti Non ti lusinghi la crudeltade, interpretada por la gran Cecilia Bartoli. Quizás muchos melómanos la habrán visto y escuchado. Para ellos, oírla y gozarla una vez más no será reiterativo. Para aquellos que no la conocen, se presenta como una oportunidad de ascender a peldaños insospechados de la belleza. Esta aria, como unidad, diálogo, transparencia, sentido armónico, emotividad y equilibrio, es-para mi- un auténtico tratado contra la bruttezza.
Non ti Non ti lusinghi la crudeltade. Opera Tito Manlio. Antonio Vivaldi. Canta Cecilia Bartoli.
¿La bruttezza?¿Existe? La charla con dos o tres vendedores de seguros de vida un sábado por la noche. La presencia de dos o tres jóvenes abogados de bufetes conocidos. La mirada de dos o tres tecnócratas estatales de rango medio. La forma de entonar las sílabas del par de comerciantes que se sientan delante de la mesa.
Bruttezza.
Pero no sólo es esto. Es una combi que avanza zigzageante. La salsa o la cumbia a todo volumen. La muchacha que habla por el teléfono a gritos. Es el olor humeante que se junta con el hedor a axilas, pollo frito, neumático quemado. La pista rota, nauesea, la portada de los diarios. Sólo un antropólogo podría creer que esto es la otredad que se enfrenta a la oficialidad.
Bruttezza= Inferno
Pero el aire viene del mar, fresco y libre. Y está en el MP3 el Adagio del concierto para violín KV 219 de Mozart. Toca Anne-Sophie Mutter de quince años dirgida por Karajan. Una versión que hoy me resulta entrañable. Aire del mar, aire de Mozart. La consolación viene de elevar la mirada más allá, donde hay otras cosas que también existen. Lejos de esta otredad.
Adagio del Concierto para violín número 5 KV 219 de Mozart. Anne-Sophie Mutter en el violín. Esta no es la versión de Karajan.La Mutter la hace de concertino con la Camerata de Salzburgo. Notable.
