Música Principia

“Nacido con un alma normal, le pedí otra a la música: fue el comienzo de desastres maravillosos...”. E. M. Cioran, Silogismos de la amargura.

"Por la música, misteriosa forma del tiempo". Borges, El otro poema de los dones.

viernes, 30 de julio de 2010

Cuadro de un Mar

"Where Corals Lie", la bella canción de Edward Elgar se encuentra dentro de la colección "Sea Pictures", publicadas en 1899. El poder de evocación y la unión atinada de texto y música, son las cualidades celebradas de estos cuadros musicales. Hace muy poco pude conocer esta obra. Afortunadamente lo hice por medio de una grabación emblemática; la que dirigió John Barbirolli con la gran Janet Baker. También, por fortuna, estoy saldando una deuda pendiente con el notable compositor inglés. Evidentemente, Elgar fue algo bastante más que el Concierto para Violonchelo y que las Pompas y Circunstancias. 

Where Corals Lie es un poema de Richard Garnett, publicado en 1859. La edad romántica bulle por doquier en este texto, aun cuando el romanticismo esta madurando a instancias naturalistas, lejos del preciosismo decadente que se evidenció con el simbolismo finisecular. 

The deeps have music soft and low
When winds awake the airy spry,
It lures me, lures me on to go
And see the land where corals lie.
The land, the land, where corals lie.

By mount and steed, by lawn and rill,
When night is deep, and moon is high,
That music seeks and finds me still,
And tells me where the corals lie.
And tells me where the corals lie.

Yes, press my eyelids close, 'tis well,
Yes, press my eyelids close, 'tis well,
But far the rapid fancies fly
The rolling worlds of wave and shell,
And all the lands where corals lie.

Thy lips are like a sunset glow,
Thy smile is like a morning sky,
Yet leave me, leave me, let me go
And see the land where corals lie.
The land, the land, where corals lie

Where Corals Lie. Sea Pictures. Edward Elgar. Canta: Janet Baker. Dirige: John Barbirolli

lunes, 26 de julio de 2010

Desiciones estéticas de Harnoncourt. Apuntes sobre Bach

Escribía Harnoncourt con relación a la Pasión según San Mateo: " Cuando se toca con una orquesta sinfónica "moderna" normal, los instrumentos de cuerda despliegan siempre un abanico sonoro sobre todo lo demás y la complicada instrumentación del primer coro se pierde en la intensidad del tratamiento de la cuerda del romanticismo. Uno cree estar escuchando a Brahms y, de hecho, Brahms se dejó influir mucho por ese sonido. Esa impresión sonora romántica de las Pasiones de Bach ha hechizado a generaciones de oyentes desde la primera representación de Mendelssohn en Berlín, en la pascua de 1829...Tanto los músicos como los oyentes de la época actual, que han crecido con la música de Beethoven, Brahms, Stravinsky, tocan y escuchan una obra de Bach con unos oídos diferentes a los de los músicos y oyentes de la época del compositor, que sólo conocían a Buxtehude, Kuhnau y Reinken. Lo que deseamos es realizar una interpretación del siglo XX con los medios del siglo XVIII...Se trata, por lo tanto, de la libre elección  del ejecutante de representar una obra de forma óptima, pero no del sueño de un historiador de resucitar una impresión sonora del pasado. Para nosotros, cuando tocamos con instrumentos originales, el sonido y la sustancia se unen de una forma ideal: de modo que, en realidad, utilizar estos instrumentos no es una decisión del historiador, sino del músico" (Nikolaus Harnoncourt. La Pasión según San Mateo: Historia y Tradición. El diálogo musical, 1984)

Erbarme dich, aria 39 de la Pasión Según San Mateo BWV 244. Bernarda Fink: Contralto. Dirige: Nikolaus Harnoncourt. 




Ten piedad de mí, Dios mío,
advierte mi llanto.
Mira mi corazón
mis ojos que lloran amargamente ante Ti.
¡Ten piedad de mí!

viernes, 23 de julio de 2010

En el jardín de la villa de Séneca

Séneca esta próximo a morir. Reflexiona sobre la soledad como un refugio, acaso el último acto de rebeldía contra la estupidez, el poder, la frivolidad. La soledad como distanciamiento de lo vulgar. La primera escena del tercer acto de la L'incoronazione di Poppea de Monteverdi  es memorable:


Soledad amada,
refugio de la mente,
retiro de los pensamientos,
delicia para el intelecto
que discurre y contempla
imágenes celestiales,
bajo formas innobles y terrenales.
A ti acude mi alma alegre
y lejos de la corte que,
insolente y altanera,
hace trizas mi paciencia.
Aquí, entre las hojas y la hierba,
me siento en el regazo de mi paz.

Solitudine amata. Segundo Acto, primera escena. L'incoronazione di Poppea





Pero igual la muerte ha de venir, de la mano del que se elimina doloroso. Ahora el filósofo estoico, victima del poder, se prepara a morir y piensa en la muerte en toda su magnitud: 




SÉNECA
Amigos, ha llegado la hora
de poner en práctica
esa virtud que tanto he celebrado.
Breve angustia es la muerte;
un suspiro pasajero parte del corazón
donde ha estado muchos años
casi como en un hospicio, cual forastero,
y vuela hacia el Olimpo,
verdadera morada de la felicidad.

FAMILIARES

¡No mueras, Séneca, no!
Yo no querría morir.

Ritornello

Esta vida es demasiado dulce,
este cielo es demasiado sereno,
toda amargura, todo veneno,
finalmente es un leve obstáculo.
Si me entrego al leve sueño,
me despierto por la mañana,
pero una tumba de pulido mármol
jamás devuelve lo que recibe.
¡No mueras, Séneca, no!
Yo no querría morir.

SÉNECA
Suprimid vuestra angustia,
enviad el llanto
de los canales de vuestros ojos
a la fuente del alma, queridos míos.
Vaya ese agua conmigo
a lavar de mi corazón
la indigna mancha de la inconstancia.
Otro tributo,
mayor que un gemido doliente,
busca Séneca moribundo.
Id todos a prepararme el baño,
que si la vida corre
como el río que fluye,
en un cálido río quiero que esta sangre inocente
vaya a cubrirme de púrpura
el camino de la muerte.


Amici è giunta l'ora. Segundo acto, tercera escena. L'incoronazione di Poppea

miércoles, 21 de julio de 2010

Mozart medita sobre la muerte

Estamos en el  tercer acto tercera escena de Idomeneo, Rey de Creta KV 366. Idamante, hijo de Idomeneo exclama: Andrò ramingo e solo, morte cercando altrove, fin che la incontrerò. Y se inicia uno de los momentos más bellos de esta opera:  el cuarteto entre Idamante, Idomeneo, Ilia y Electra. ¿Quién ese Idamante que le ruega al padre que no lo mande lejos? ¿Por qué Idomeneo le dice al hijo que sólo debe hacerlo? Música que medita sobre la muerte a partir de un libreto sencillo de Varesco. Mozart tiene 25 años. 


IDAMANTE
Iré errante, solo;
buscando la muerte,
en cualquier lugar,
hasta que la encuentre.

ILIA
Seré tu compañera en el dolor;
donde estés y donde mueras,
yo moriré.

IDAMANTE
¡No!

IDOMENEO
¡Despiadado Neptuno!
¿Quién, por caridad, me mata?

ELECTRA
(Para sí)
¿Cuándo seré vengada?

IDAMANTE, ILIA
(A Idomeneo)
Serena tu airado gesto.

IDOMENEO, IDAMANTE, ILIA
¡Ah! ¡Se me parte el corazón!

TODOS
No es posible sufrir más.
peor es que la muerte
un dolor así.
Más fiera suerte,
mayor castigo
nadie ha probado.

IDAMANTE
Iré errante sólo. 

Andrò ramingo e solo. Tercer Acto, escena tercera. Idomeneo, rey de Creta. KV 366. W. A. Mozart

lunes, 19 de julio de 2010

Alkan, oculto entre gigantes

Pensar en el 1840 europeo me produce vértigo. ¿Quienes están vivos  y produciendo obras enormes? Berlioz, Mendelssohn, Schumann Chopin, Liszt, Wagner, sólo para citar a los gigantes. Brahms es un adolescente y pronto, a comienzos de la siguiente década, se dará a conocer bajo el patrocinio de los esposos Schumann. Pero hubo un  pianista, tan virtuoso como Chopin y Liszt, que produjo  obras de un innegable valor artístico; composiciones de una complejidad asombrosa,  pocas veces emulada. Charles-Valentin Alkan (1813- 1888)  no pudo traspasar fronteras mayores por su origen judío. Aun cuando su talento era reconocido por sus amigos compositores. Sobre todo por Chopin, con quien vivió un tiempo. Poco a poco iré escribiendo sobre este ilustre compositor francés, en la medida que vaya ahondando sobre su magnifica música.

Una de las obras que poseen mayor relevancia de Alkan es La Gran Sonata: Las Cuatro Edades Op 33, composición para piano, donde Alkan elabora una reflexión instrumental sobre cuatro periodos fundamentales en la vida. Los 20 años, los 30, los 40 y los 50. El primero como evidencia de la fortaleza física, la arrogancia y la rebeldía. Los 30 años,  de turbaciones nerviosas y melancólicas. Los 40 años, de una apacible vida familiar. Y los 50 años, cuando ser humano empieza a familiarizarse con la idea de la muerte. 

Los 20 años. Las Cuatro Edades Op 33. Charles-Valentin Alkan. Piano: Marc André Hamelin.



Los 30 años: Cuasi Fausto. Las Cuatro Edades Op 33. Charles-Valentin Alkan. Piano: Marc André Hamelin





40 años: El hogar feliz. Las Cuatro Edades Op 33. Charles-Valentin Alkan. Piano: Marc André Hamelin





50 años: Prometeo Encadenado. Las Cuatro Edades Op 33. Charles-Valentin Alkan. Piano: Marc André Hamelin

viernes, 16 de julio de 2010

Una bandada de pájaros desciende sobre un jardín pentagonal

La fotografía de  Man Ray  nos muestra el cabello de Duchamp con un pentágono.  Toru Takemitsu miró la foto y esa noche tuvo un sueño: una bandada de pájaros blancos, guiados por una ave negra, volaban sobre un jardín pentagonal. La cabeza de Duchamp potenció el sueño. Y la forma del pentágono indujo a Takemitsu a componer esta obra desde cinco ángulos inciertos. 


Miro la partitura y pienso en la cabeza de Duchamp. Pienso en la fotografía de Man Ray. Pienso en cómo una bandada de aves vuelan sobre un jardín imaginado en pentágona forma. Pienso en la cabeza de Duchamp y entiendo el "ready made". Y entiendo al genio. Descubro que gracias a Takemitsu me doy cuenta que Duchamp fue alguien realmente grande, tan grande que derrumbó el arte con una "Fuente". Por eso Duchamp esta en el arte más allá del arte. También Man Ray, su amigo genial, se dio cuenta. También Takemitsu se dio cuenta. ¡Qué bueno es darse cuenta!

Una bandada de pájaros desciende sobre un jardín pentagonal. Toru Takemitsu, 1977.


miércoles, 14 de julio de 2010

Un siglo del Pájaro de Fuego

Un siglo atrás se estrenó el Pájaro de Fuego, exactamente el 25 de junio de 1910. Música para ballet a partir de un cuento de Michel Fokine, quien también hizo la coreografía y programa: "Ivan Zarevich ve un día un pájaro maravilloso, todo de oro y de llamas. Ivan le persigue sin poder cogerle y sólo logra arrancarle unas plumas brillantes. La persecución le lleva hasta los dominios de Kastchei el Inmorta, el temible semidios que quiere apresarlo y convertirlo en piedra , como ya ha hecho con más de un valiente caballero. Pero las hijas de Kastchei y las trece princesas que son sus cautivas, interceden e intentan salvarlo. Llega el Pájaro de Fuego que disipa los encantos y el castillo de Kastchei desaparece. Las muchachas, las princesas,  Ivan Zarevich y los caballeros son liberados y pueden apoderarse de las preciosas manzanas de oro del jardín". Un siglo atrás se hizo esta música y todavía nos seduce como sólo Igor Stravinsky lo podía hacer. 

Los número del Pájaro de Fuego, son lo siguientes: Introducción: el Pájaro de Fuego y su danza, Ronda de las princesas, Danza infernal de Kastchei, Canción de Cuna y Finale. 



lunes, 12 de julio de 2010

Sábato y Brahms

Releo a Sábato, quien acaba de cumplir 99 años. Vuelvo a leer el primer libro que conocí del gran maestro y escritor argentino, Abbadón, el Exterminador (1974). Y sigo reconociendo la enorme huella que dejó en mi educación sentimental. Pues fue hace algo más de veinte años en que un amigo perdido en la memoria me acercó a mis primeras lecturas de Sábato. En ella, leí por primera vez  un juicio sobre Brahms que se quedó dando vueltas por buen tiempo: "No sé cuándo, en qué momento de desilusión Brahms hizo sonar esas melancólicas trompas que oímos en el primer movimiento de su primera sinfonía. Quizá no tuvo fe en las respuestas, porque tardó trece años (¡trece años!) para volver sobre esa obra. Habría perdido la esperanza, habría sido escupido por alguien, habría oído risas a sus espaldas, habría creído advertir equívocas miradas. Pero aquel llamado de las trompas atravesó los tiempos y de pronto, vos o yo, abatidos por la pesadumbre, las oímos y comprendemos que, por deber hacia aquel desdichado tenemos que responder con algún signo que le indique que lo comprendimos". En aquellos tiempos, de grandes limitaciones materiales, no tenía cómo saber si aquello que decía Sábato era cierto. Esas limitaciones que hacían del Perú un país casi subsahariano. Es curioso, pero conozco a jóvenes que critican una situación que sin duda es mucho mejor a la que vivimos a fines de los años ochenta, tiempos de una desesperanza absoluta.  Y fue en esa época que leía a Sábato, a media luz por los apagones eléctricos, acompañado por Solarmonía en una pequeña radio a transistores. Tengo claro el recuerdo de leer Abbadón escuchando el Soneto de Petrarca de Liszt. También la desesperación de esperar la propagación de la primera sinfonía  de Brahms para poder descubrir si lo descrito por Sábato era cierto. No podía costearme el gasto de una grabación. Y los conocidos melómanos de ese entonces, también tenían las limitaciones subsaharianas; limitaciones de todo tipo. Ciertamente, las mías eran las mayores. 

"Querido y remoto muchacho" , tiene la virtud de estar escrito al modo de la confidencia epistolar. Quien la lee puede llegar a creer que es el mismo Sábato quien nos confía algo muy propio. Ahí se encuentran varios juicios sobre Brahms. Aunque también es cierto que en otros libros Sábato evidencia su admiración por el gran compositor. 

Presento a continuación el texto "Querido y remoto muchacho" de Abbadón, el Exterminador, leído por el mismo Sábato. 






QUERIDO Y REMOTO MUCHACHO, Me pedís consejos, pero no te los puedo dar en una simple carta, ni siquiera con las ideas de mis ensayos, que no corresponden tanto a lo que verdaderamente soy sino a lo que querría ser, si no estuviera encarnado en esta carroña podrida o a punto de podrirse que es mi cuerpo. No te puedo ayudar con esas solas ideas, bamboleantes en el tumulto de mis ficciones como esas boyas ancladas en la costa sacudidas por la furia de la tempestad. Más bien podría ayudarte (y quizá lo he hecho) con esa mezcla de ideas con fantasmas vociferantes o silenciosos que salieron de mi interior en las novelas, que se odian o se aman, se apoyan o se destruyen, apoyándome y destruyéndome a mí mismo.

No rehuyo darte la mano que de tan lejos me pedís. Pero lo que puedo decirte en una carta vale muy poco, a veces menos que lo que podría animarte con una mirada, con un café que tomáramos juntos, con alguna caminata en este laberinto de Buenos Aires.

Te desanimás porque no sé quién te dijo no sé qué. Pero ese amigo o conocido (¡qué palabra más falaz!) está demasiado cerca para juzgarte, se siente inclinado a pensar que porque comés como él es tu igual; o ya que te niega, de alguna manera es superior a vos. Es una tentación comprensible: si uno come con un hombre que escaló el Himalaya, observando con suficiencia como toma el cuchillo, uno incurre en la tentación de considerarse su igual o su superior olvidando (tratando de olvidar) que lo que está en juego para ese juicio es el Himalaya, no la comida.

La verdadera justicia sólo la recibirás de seres excepcionales, dotados de modestia y sensibilidad, de lucidez y generosa comprensión. Cuando aquel resentido de Sainte-Beuve afirmó que jamás ese payaso de Sthendal podría hacer una obra maestra, Balzac dijo lo contrario. Pero es natural, Balzac había escrito la Comedia Humana y ese caballero una novelita cuyo nombre no recuerdo. De Brahms se rieron tipos semejantes a Sainte-Beuve: cómo ese gordo iba a hacer algo importante? Un tal Hugo Wolf sentenció en el estreno de la cuarta sinfonía: «Nunca antes en una obra lo trivial, lo vacuo y engañoso estuvieron más presentes. El arte de componer sin ideas ni inspiración ha encontrado en Brahms su digno representante». Mientras que Schumann, el maravilloso Schumann, el desdichadísimo Schumann, afirmó que había surgido el músico del siglo. Es que para admirar se necesita grandeza, aunque parezca paradójico. Y por eso tan pocas veces el creador es reconocido por sus contemporáneos: lo hace casi siempre la posteridad, o al menos esa especie de posteridad contemporánea que es el extranjero, la gente que está lejos, la que no ve cómo te vestís. Si eso le pasó a Stendhal y Cervantes, ¿cómo podés desanimarte por lo que diga un simple conocido que vive al lado de tu casa? Cuando apareció el primer tomo de Proust (después que Gide tirara los manuscritos al canasto), un cierto Henri Ghéon escribió que ese autor se había «encarnizado en hacer lo que es propiamente lo contrario de una obra de arte, el inventario de sus sensaciones, el censo de sus conocimientos, en un cuadro sucesivo, jamás de conjunto, nunca entero, de la movilidad de los países y las almas» Es decir, ese presuntuoso critica lo que es la esencia del genio proustiano. ¿En qué Banco de la Justicia Universal se pagará a Brahms el dolor que sintió, que inevitablemente hubo de sentir aquella noche en que él mismo tocaba el piano en su primer concierto para piano y orquesta? ¿Cuándo los silbaron y le arrojaron basura? No ya Brahms, detrás de una sola y modesta canción de Discépolo, cuánto dolor hay, cuanta tristeza acumulada, cuánta desolación.

Pero –tan extraña es la condición humana- no sólo los insignificantes y fracasados padecen esos sentimientos bajos ¿No dictaminó Lope que El Quijote era el peor libro que había leído en su vida? ¿No silenciaba Goethe a poetas que eran tan notables como él, mientras elogiaba a otros de tercera categoría, con lo cual ponía por debajo de ellos a espíritus que en el fondo envidiaba? Pero volvamos a tus dudas. Me basta con leer uno de tus cuentos para saber que un día llegarás a ser importante. Pero, ¿estás dispuesto a sufrir esos horrores? Me decís que estás perdido, vacilante, que no sabes qué hacer, que yo tengo la obligación de decirte una palabra. ¡Una palabra! Tendría que callarme, lo que podrías interpretar como una atroz indiferencia, o tendría que hablarte durante días, o vivir con vos durante años, y a veces hablar y a veces callar o caminar juntos por ahí sin decirnos nada, como cuando muere alguien que queremos mucho y cuando comprendemos que las palabras son irrisorias o torpemente ineficaces. Sólo el arte de los otros artistas te salva en esos momentos, te consuela, te ayuda. Sólo te es útil (¡qué espanto!) el padecimiento de los seres grandes que te han precedido en ese calvario.

Es entonces cuando además del talento o del genio necesitarás de otros atributos espirituales: el coraje para decir tu verdad. La tenacidad para seguir adelante, una curiosa mezcla de fe en lo que tenés que decir y de reiterado descreimiento en tus fuerzas, una combinación de modestia antes los gigantes y de arrogancia ante los imbéciles, una necesidad de afecto y una valentía para estar solo, para rehuir la tentación pero también el peligro de los grupitos, de las galerías de espejos. En esos instantes te ayudará el recuerdo de los que escribieron solos: en un un barco, como Melville; en una selva, como Hemingway; en un pueblito, como Faulkner. Si estás dispuesto a sufrir, a desgarrarte, a soportar la mezquindad y la malevolencia, la incomprensión y la estupidez, el resentimiento y la infinita soledad, entonces sí, querido B., estás preparado para dar tu testimonio. Pero, para colmo, nadie te podrá garantizar lo porvenir, porvenir que en cualquier caso es triste: si fracasás, porque el fracaso es siempre penos y, en el artista, trágico; si triunfás, porque el triunfo es una especie de vulgaridad, una suma de malentendidos, un manoseo; convirtiéndote en esa asquerosidad que se llama un hombre público, y con derecho (¿con derecho?) un chico., como vos mismo eras al comienzo, te podrá escupir. Y también deberás aguantar esa injusticia, agachar el lomo y seguir produciendo tu obra, como quien levanta una estatua en un chiquero. Leé a Pavese: «Haberte vaciado por entero de vos mismo, porque no sólo has descargado lo que sabés de vos sino también lo que sospechás y suponés, así como tus estremecimientos, tus fantasmas, tu vida inconciente. Y haberlo hecho con sostenida fatiga y tensión, con cautela y temblor, con descubrimientos y fracasos. Haberlo hecho de modo que toda la vida se concentrara en este punto, y advertir que es como nada si no lo acoge y da calor un signo humano, una palabra, una presencia. Y morir de frío, hablar en el desierto, estar solo día y noche como un muerto».

Pero sí, oirás de pronto esa palabra –como ahora, donde esté Pavese oye la nuestra-, sentirás la anhelada presencia, el esperado signo de un ser que desde otra isla oye tus gritos, alguien que entenderá tus gestos, que será capaz de descifrar tu clave. Y entonces tendrás fuerzas para seguir adelante, por un momento no sentirás el gruñido de los cerdos. Aunque sea por un fugitivo instante, sentirás la eternidad.

No sé cuándo, en qué momento de desilusión Brahms hizo sonar esas melancólicas trompas que oímos en el primer movimiento de su primera sinfonía. Quizá no tuvo fe en las respuestas, porque tardó trece años (¡trece años!) para volver sobre esa obra. Habría perdido la esperanza, habría sido escupido por alguien, habría oído risas a sus espaldas, habría creído advertir equívocas miradas. Pero aquel llamado de las trompas atravesó los tiempos y de pronto, vos o yo, abatidos por la pesadumbre, las oímos y comprendemos que, por deber hacia aquel desdichado tenemos que responder con algún signo que le indique que lo comprendimos.

Estoy mal, ahora. Mañana, o dentro de un tiempo seguiré.



Un poco sostenuto – Allegro – meno Allegro. Sinfonía N.º 1 en do menor Op 68. Johannes Brahms. Dirige: Herbert Von Karajan




viernes, 9 de julio de 2010

Mortal ser en la Elegía de Fauré y la esperanza paulina

Día a día la conciencia de la mortalidad se acrecienta. Todo ha de perecer, incluso lo más amado y odiado, lo más bello y terrible. Una constatación diaria es cuando descubrimos que en las tentativas del fracaso se evidencian nuestras limitaciones. No podemos muchas cosas. Nuestras posibilidades se ven excedidas ante la inmensidad de efectos y causas de este singular universo. El todo es gigante y a la vez extraño. Es gigante, porque una mente breve como la mía es incapaz de concebirlo. Es extraño, porque los individuales son inefables; los eventos, a la larga, inescrutables. La vida es rara; es raro estar vivo. Sorprende saber y entender que en un tiempo (indeterminado) estaré muerto. Y también sorprende que todo estará inevitablemente muerto. 

Pero al mismo tiempo que la conciencia de la mortalidad se acrecienta, me viene una ilusión de continuidad; una ilusión que se nutre de la fe cada vez más madura y grande que tengo en Mi Dios. Sin mi Dios, incluso el amor humano más excelso, se diluye en la contingencia. La ilusión del tiempo continuo debe venir, pienso, de la certeza que Dios ofrece. Por ello el amor humano a los otros, debe estar fundado en el amor supremo. 

Todo esto me remite a dos instancias de reminiscencia. La primera, la Carta a los Romanos de Pablo de Tarso (8, 38-39): Porque tengo la certeza de que ni la muerte ni la vida, ni los ángeles ni los principados, ni lo presente ni lo futuro, ni los poderes espirituales,  ni lo alto ni lo profundo, ni ninguna otra criatura podrá separarnos jamás del amor de Dios, manifestado en Cristo Jesús, nuestro Señor. Estos versículos son como una roca inmensa de certezas que proveen de un sentido de vida maravilloso. El sentido de vida no sólo es bueno, también es bello. Pues es bello amar a Dios y bello es ser amado por Dios. 

La segunda reminiscencia proviene del arte, de la música concretamente. Gabriel Fauré estuvo marcado por las presiones sentimentales como pocos. De carácter complicado y triste, nos legó obras maravillosas como Elegía para violonchelo y piano Op 24 , compuesta en 1883 y  en versión orquestada en 1890. Siempre he pensado que esta obra de Fauré es una suerte de meditación sobre la muerte escrita en clave de desesperanza. Pensaríamos que la desesperanza es el camino opuesto a la luz de la verdad esperanzadora. Nada más falso. Cuanto más cercana esta la sombra, la luz del ser inquieto la vence. La tristeza de la Elegía nos conmueve porque estamos vivos y queremos seguir estándolo.

Elegía para violonchelo y piano Op 24. Gabriel Fauré

miércoles, 7 de julio de 2010

La primera tormenta de Tchaikovsky

El joven abogado tiene 24 años, aun esta en el conservatorio. Lee con pasión porque se sabe diferente. Quiere hacer una opera sobre un drama de Alexander Ostrovsky. Un drama sobre Katerina, una muchacha vejada por su suegra que termina suicidándose. La idea de la opera queda en idea. Sólo sobrevive una obertura en la que Katerina recuerda su primera juventud  y sus presentimientos ante la tormenta que ha de venir: la aspiración del amor, la desesperanza y, finalmente, la muerte voluntaria. Pero eso libreto llegó a concretarse en la manos del checo Leos Janajek, en la opera Katia Kabanová. Afortunadamente ese ejercicio de juventud fue descubierto.Y  en 1896, tres después de la muerte del maestro, Glazunov dirigió su estreno. 

Obertura: La Tormenta Op 76, postumo. Piort Illich Tchaikovsky



lunes, 5 de julio de 2010

Trino para un diablo


Giuseppe Tartini (1692-1770) rememora el sueño y la aparición diabólica de aquella noche de 1713. Nos cuenta el eximio violinista y compositor barroco: 

"Una noche soñé que había hecho un pacto con el diablo y que estaba a mi servicio...Le dije si era capaz de tocar algo que valga la pena con mi violín. De pronto, grande fue mi asombro cuando vi que podía ejecutar la más bella y hermosa sonata, tocada con una inteligencia superior difícil de comparar. El éxtasis y el placer que sentí fueron supremos, quitándome el aliento. Al despertarme, lo primero que hice fue tomar mi violín. No pude imitar la música que el diablo había tocado para mi. Todo fue en vano. Finalmente, compuse esta sonata inspirado en lo que aquella noche escuche en mis sueños. Siendo lo mejor que he escrito en mi vida, pero muy inferior a lo que escuche esa vez".

Sonata para violín y bajo continuo en sol menor de Giuseppe Tartini. Los movimientos son:


1. Larghetto affettuoso
2. Allegro moderato
3. Andante
4. Allegro assai-Andante-Allegro assai

Comparto esta versión en vivo de Itzhak Perlman que es sinceramente soberbia.







viernes, 2 de julio de 2010

Palabra mayor de Von Balthasar




Cuando leo a Von Balthasar me encuentro con lo mejor de mi. Reconozco la dimensión de mis propias pasiones, de mis búsquedas y anhelos. Y por eso mismo de mis limitaciones y la imposibilidad real de superarlas. Leer a Von Balthasar es un despertar sobre mi propia identidad y realidad.  Me doy cuenta que conozco casi nada o muy poco. Que siempre seré un aprendiz incipiente de los misterios del arte y la música. Veo los siete volúmenes de  Gloria, una estética teológica y el cuerpo me tiembla, mi  mente se nubla asombrada. ¡Cuánto sabía este hombre! ¡Cómo se puede llegara a saber de ese modo! 

Von Balthasar perteneció a un mundo que para mi resulta inasible. Tuvo una formación intelectual, sensorial y espiritual profunda y vasta. De un modo que hoy en día nadie tiene. Uniendo diversos campos de interés con una solvencia sobrecogedora. No es el saber del polígrafo o del periodistilla. Sino, el saber del teólogo que, habiendo pasado por la formación filosófica y humanística necesaria, se atreve a mirar algo tan maravilloso y complejo como la experiencia estética y sus potencias inmanentes y trascendentes. Mirar lo sensible de la experiencia y realidad del ser como mediación integral. La "gloria" es eso. Comprender el misterio de la mediación y cómo estamos constituidos de tal modo que sólo podemos acceder a lo espiritual desde la mediación material. Pero esta consideración del ser será posible si nuestra inteligencia y voluntad reconocen la integridad del ser en su verdad, bondad y belleza. 

En la introducción de primer tomo de GloriaLa Percepción y la Forma, Von Balthasar escribió una de las páginas más luminosas del último siglo. Me limitaré a citar las ideas más hermosas de Punto de partida y propósito final. Una de las reflexiones más profundas sobre la belleza y el poder transformador de la misma en conciliación con la verdad y el bien. 

"La palabra con la que en este primer volumen iniciamos toda una serie de estudios teológicos es una palabra que no sirve de punto de partida a los filósofos, si bien puede constituir el término final de sus reflexiones; una palabra que, por otra parte, nunca ha tenido una voz ni un puesto garantizado y estable en el concierto de las ciencias exactas, y que, cuando alguien se atreve a tematizarla, se ve acusado de diletantismo ocioso por los superatareados especialistas; una palabra, además, de la que, en la época moderna, se ha distanciado la religión y especialmente la teología, las cuales han delimitado enérgicamente sus fronteras frente a ella; en resumen, una palabra anacrónica para la filosofía, la ciencia y la teología, una palabra de la que en modo alguno puede hacerse hoy alarde y con la que se arriesga uno a predicar en el desierto. Ahora bien, si el filósofo no puede comenzar por esta palabra, sino (en el caso de que entretanto no la haya olvidado) a lo sumo terminar, ¿no debería quizá el cristiano considerarla como su palabra inicial justamente por ésto? Y, puesto que las ciencias exactas ya no disponen de tiempo para dedicarse a ella (ni tampoco la teología, en la medida en que utiliza un método que se aproxima cada vez más al de las ciencias exactas y participa de su atmósfera), ha sonado quizá más claramente que nunca la hora de perforar la coraza de este tipo de exactitud, que sólo es capaz de comprender un ámbito muy limitado de la realidad, a fin de abrirnos nuevamente a la verdad total, a la verdad que es atributo trascendental del ser y no es una magnitud abstracta sino el vínculo vital entre Dios y el mundo. Y, finalmente, puesto que la religión de nuestra época se ha desligado de aquella palabra, quizá no sería ocioso examinar qué rostro (si es que todavía tiene alguno) puede ofrecer esta religión hasta tal punto despojada.


Nuestra palabra inicial se llama belleza. La belleza, última palabra a la que puede llegar el intelecto reflexivo, ya que es la aureola de resplandor imborrable que rodea a la estrella de la verdad y del bien y su indisociable unión. La belleza desinteresada, sin la cual no sabía entenderse a sí mismo el mundo antiguo, pero que se ha despedido sigilosamente y de puntillas del mundo moderno de los intereses, abandonándolo a su avidez y a su tristeza. La belleza, que tampoco es ya apreciada ni protegida por la religión y que, sin embargo, cual máscara desprendida de su rostro, deja al descubierto rasgos que amenazan volverse ininteligibles para los hombres. La belleza, en la que no nos atrevemos a seguir creyendo y a la que hemos convertido en una apariencia para poder librarnos de ella sin remordimientos. La belleza, que (como hoy aparece bien claro) reclama para sí al menos tanto valor y fuerza de decisión como la verdad y el bien, y que no se deja separar ni alejar de sus dos hermanas sin arrastrarlas consigo en una misteriosa venganza. De aquel cuyo semblante se crispa ante la sola mención de su nombre (pues para él la belleza sólo es chuchería exótica del pasado burgués) podemos asegurar que —abierta o tácitamente-- ya no es capaz de rezar y, pronto, ni siquiera será capaz de amar. El siglo XIX se aferró todavía con un entusiasmo apasionado al ropaje de bellezas huidizas, a las boyas flotantes del mundo antiguo que se hundía («Helena abraza a Fausto, lo corpóreo desaparece, el vestido y el velo se le quedan entre las manos... Los vestidos de Helena se disuelven en nubes, envuelven a Fausto, lo elevan hacia las alturas y se disipan con él», Fausto II, acto 3°); el mundo iluminado por Dios se reduce a sueño y apariencia, romanticismo, y pronto será sólo música; pero, cuando la nube se desvanece, queda una imagen insoportable de la angustia, la materia desnuda; y, dado que todo se ha desvanecido y, sin embargo, se siente la necesidad de abrazar algo, el hombre de nuestro siglo corre obligado hacia ese himeneo inalcanzable que, a la postre, le hace detestar toda forma de amor. Ahora bien, aquello que revela al hombre su impotencia, aquello que le es imposible someter, le resulta insufrible; por eso no tiene otra alternativa que negarlo o rodearlo de un silencio de muerte.

En un mundo sin belleza —aunque los hombres no puedan prescindir de la palabra y la pronuncien constantemente, si bien utilizándola de modo equivocado—, en un mundo que quizá no está privado de ella pero que ya no es capaz de verla, de contar con ella, el bien ha perdido asimismo su fuerza atractiva, la evidencia de su deber-ser realizado; el hombre se queda perplejo ante él y se pregunta por qué ha de hacer el bien y no el mal. Al fin y al cabo es otra posibilidad, e incluso más excitante; ¿por qué no sondear las profundidades satánicas? En un mundo que ya no se cree capaz de afirmar la belleza, también los argumentos demostrativos de la verdad han perdido su contundencia, su fuerza de conclusión lógica. Los silogismos funcionan como es debido, al ritmo prefijado, a la manera de las rotativas o de las calculadoras electrónicas que escupen determinado número de resultados por minuto, pero el proceso que lleva a concluir es un mecanismo que a nadie interesa, y la conclusión misma ni siquiera concluye nada...."

Y si esto ocurre con los trascendentales, sólo porque uno de ellos ha sido descuidado, ¿Qué ocurrirá con el ser mismo? (Gloria Volumen I, una estética teológica. La Percepción y la Forma, Introducción) 


Después de estas palabras de Von Balthasar no puedo escribir nada más. Sólo mostrar la belleza, verdad y bondad de la Pasión Según San Juan de Bach. 

Coro: Herr, unser Herrscher. La pasión según San Juan. Johan Sebastian Bach. BWV 245. Dirige. Nicolaus Harnoncourt

Señor, señor!
¡Tu gloria reina en todos los pueblos!
Muéstranos,
por tu Pasión, que Tú,
Hijo de Dios verdadero,
hasta en las mayores humillaciones
has sido glorificado.




Aria: Zerfließe, mein Herze, in Fluten der Zähren. La pasión según San Juan. Johan Sebastian Bach. BWV 245. Dirige. Nicolaus Harnoncourt.






En honor del Altísimo,
anégate, corazón mío, en amargo llanto.
Cuenta a la tierra y al cielo tu dolor.
¡Jesús ha muerto!





Recitativo y coro: Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine. La pasión según San Juan. Johan Sebastian Bach. BWV 245. Dirige. Nicolaus Harnoncourt.



Descansad en paz, restos sagrados.
Ya no lloro más.
Descansad dadme a mí también eterna paz.
Que no se esconda
el dolor en nuestro sepulcro.
¡Abridme el cielo
y cerradme el camino del infierno!

Deja Señor que, finalmente, 
tus ángeles lleven mi alma 
al seno de Abraham. 
Deja reposar dulcemente mi cuerpo 
hasta el día del Juicio.
Y entonces, despiértame 
y haz que mis ojos 
te contemplen 
en todo tu esplendor, 
¡oh Hijo de Dios, Salvador mío! 
Escúchame, Señor Jesucristo: 
¡eternamente te alabaré!