Música Principia

“Nacido con un alma normal, le pedí otra a la música: fue el comienzo de desastres maravillosos...”. E. M. Cioran, Silogismos de la amargura.

"Por la música, misteriosa forma del tiempo". Borges, El otro poema de los dones.

martes, 30 de noviembre de 2010

Sinfonía madura de un adolescente cósmico



Aun cuando viviese ochenta o cien años, jamás alcanzaré ese hito. Es decir, ninguno de mi logros personales, siquiera se acercarán al punto más bajo - si lo hay- de esa luz inacabada, de esa intensidad que no cesa. ¿Qué hacía yo a los diecisiete años? Nada digno de contar. ¿Qué hacía Mozart a los diecisiete años? La sinfonía N. º 25 en sol menor KV 183. La evidencia es tan clara. La distancia entre un simple humano - con pequeña sensibilidad y mínima inteligencia - y el esplendor de un genio mayor. Nada soy ante esa luz que, como decía, no cesa. 

Cuando Mozart compuso la sinfonía 25 todavía se encontraba en Salzburgo, bajo en tutelaje paterno y el señorío del Arzobispo Colleredo. Mucho se ha especulado sobre la naturaleza turbada de esta sinfonía. En el límite del clasicismo y cierta sensibilidad aun inexplorada. Hay, al parecer, mucho de autobiográfico. Sin embargo, eso es difícil de entrever. Pues en Mozart lo insondable (como bien decía Popper) es propio de su carácter musical. Con todo el Sturm und Drang neoclásico y prerrormántico tiene una manifestación notable e identificable desde esta orilla del océano cósmico. Pensar que la sinfonía 40 KV 550, también en sol menor, posee la misma dimensión astral, inmensa, de visiones intransferibles. 

Los movimientos de la sinfonía N. º 25 en sol menor KV 183, son los siguientes: Allegro con brio, Andante. Minuetto y  Allegro. 

Allegro con Brio. Sinfonía N. º 25 en sol menor KV 183. 



Andante. Sinfonía N. 25 en sol menor KV 183



Minuetto. Sinfonía n.º 25 en sol menor KV 183



Allegro. Sinfonía n. º 25 en sol menor KV 183. La cima de esta sinfonía. Impresionante. Qué madurez formal, qué profundidad de existencia en un adolescente cósmico.

viernes, 26 de noviembre de 2010

Mujer china en jardín neoclásico


El siglo XVIII  y el febril deseo por de lo diferente. Un ejemplo conocido es el ballet-opera Les Indias Galantes de J. Ph. Rameau, estrenada en 1735, con el famoso segundo acto: les incas du Pérou. Interesante para comprender el imaginario que la cultura rococó tenía acerca del pasado de mi país. Décadas después, Mozart también apeló al exotismo en el Rapto en el Serrallo (1782), singspiel cómico ambientado en Turquía.  

En ese contexto de interés por lo exótico, se presenta Le Cinesi de Christopf Willibald Gluck.  Teatro de acción cantado que fue estrenado en 1754, con libreto del arcade Metastasio. Como es suponer por el título, este drama lírico transcurre en China, en una época difícil de definir. El texto trastoca todo elemento real. No hay referencias demostrables, incluso en los nombres de los personajes. Algún fanático defensor de esa falacia llamada "identidad cultural" podría argüir innumerables argumentos contra el exotismo neoclásico. Sin embargo, en ese vuelo fantástico habita un franco deseo de irrealidad. Romper los límites de la cárcel de lo fáctico, llevando al público a inventarse imaginarios imaginados. Ciertamente no es China lo que se relata. ¿Pero a alguien eso lo importa? . Lo que queda son las bellas arias, equilibradas en la balanza de perfección clásica. Fantasía, imaginación, liberación de la cárcel de lo cotidiano. Los tesoros del mundo urbano, los espejos más relucientes de la modernidad. 

Aria de Tangia

Eccomi alla toeletta,
ritoccando il tuppé.
Olà qualcuno a me, qualcuno olà.
Tarà larà larà.

Un altro specchio, e presto.
Ta, rà; che modo è questo
di presentarlo? Oh che ignoranza crassa!
Pure alla gente bassa
perdonerei: ma qui viver non sa
né men la nobiltà. Chi non mi crede
vada una volta sola
alle Tuillerie. Quella è la scuola.
Là là chi vuol vedere
brillar la gioventù. Quello è piacere.
Uno salta in un lato,
l'altro è steso sul prato:
chi fischia, e si dimena:
chi declama una scena;
quello parla soletto,
rileggendo un biglietto.
Quello a Fillis che viene,
dice in tuon passionné
charmante beauté...


martes, 23 de noviembre de 2010

Las guerras de Shostakovich

si mueres; no lo niegues,
si mueres de tu edad ¡ay! y de tu época.
César Vallejo. Poemas Humanos

Puede parecer una declaración excesiva. Pero a veces, para llegar a ser lo suficientemente justos, hay que ser excesivos. El exceso de hoy es una frase que me viene a la mente cada vez que escucho alguna obra de Dimitri Shostakovich. Primero son interrogantes: ¿cómo se hizo ésto? ¿cómo fue posible que se hiciera algo así? ¿qué llegó a ver este hombre desde la música? . Así las preguntas sin término y sin respuesta definitiva. Me ocurre con Bach, con Mozart,  con Beethoven, con Brahms, con Mahler. Y me ocurre con Shostakovich. Preguntas sin respuesta. Asombro, sin par. ¿Cuál es la frase del exceso? Shostakovich es el más grande músico del siglo XX. 

Shostakovich es el siglo XX. Vivió el siglo de los extremos en toda su inclemencia. Asistió al fervor del octubre rojo, en calidad de invitado. Pues estuvo entre dos tierras. Por un lado, la ética del mundo mejor y necesario. Pero, al mismo tiempo, la constatación de que la construcción del socialismo en una sóla nación (la tercera internacional) traía consigo la transigencia y el silencio obligado. Por eso nunca llegó a estar cómodo con la situación y, al mismo tiempo, tampoco la denunció. 

Pero no sólo fue el embrujo de octubre y sus infinitas lecturas, también la experiencia de la guerra entre sistemas, donde la máquina y su mente maquinal  fue la protagonista. La Segunda Guerra Mundial fue fin y comienzo. No sólo fue una guerra, llegó a ser  mucho más. Trajo la lógica de la desencarnación. Hizo que tlos hombres dejemos la tierra para tornarnos aéreos. Flotantes en un mar de desechos humanos, tecnológicos, urbanos,etc. Las máquinas devoraron el mundo para hacernos sus hijos. De ahí los implantes que tenemos en el cuerpo. Se profanó el cuerpo como nunca y descubrimos la nueva escala de lo humano: la posthumanidad. 

Por eso la guerra para Shostakovich fue mucho más. Se transformó en objeto poético, tremendo, que merece ser atravesado por la metáfora. El sabio escrutinio del dolor que incorporó a Leningrado en el imaginario de la poesía sonora. Los poemas de Yevtushenko sobre campos de muerte de Babi Yar. La poesía concebida desde la noche oscura del alma en la enigmática sinfonía 14. La guerra presente en todo, incluso en el rostro triste y crispado del maestro. Pues ninguno de los grandes  músicos de la historia asistió a la experiencia integral del exterminio. Esa es la gran diferencia. 

De las obras de cámara de Dimitri Shostakovich, dos adquieren importancia por vínculos con la guerra y su hermana la muerte. En primer lugar el cuarteto de cuerdas N° 8 en do menor op. 110, compuesto en 1960 con  el título: A las víctimas del fascismo y del guerra. Shostakovich concibió esta obra tras  una visita a la ciudad de Dresde, urbe que quedó totalmente destruida tras el impresionante bombardeo aliado. Queda claro que tras una audición completa de este cuarteto nuestra experiencia sonora sobre la guerra, puede adquirir dimensiones tenebrosas, pero al mismo tiempo, recobrar el sentido humano que late en la violencia. Los movimientos del cuarteto número ocho son: Largo, Allegro molto, Allegretto, Largo y Largo. 

Largo. Cuarteto de cuerdas N.º 8 en do menor de Dimitri Shostakovich



Allegro Molto. Cuarteto de cuerdas N.º 8 en do menor de Dimitri Shostakovich



Allegreto. Cuarteto de cuerdas N.º 8 en do menor de Dimitri Shostakovich



Largo. Cuarteto de cuerdas N.º 8 en do menor de Dimitri Shostakovich



Largo. Cuarteto de cuerdas N.º 8 en do menor de Dimitri Shostakovich

Sólo por Bitti, gran pintor jesuita

viernes, 19 de noviembre de 2010

La visibilidad de lo invisible

La última vez escribí motivado por Schama sobre Rembrandt. Acaso porque tengo el deseo de volver a mirar la pintura con otros ojos. Este blog es de música. Y mientras dure lo seguirá siendo. Pero a veces, como ocurre con todo medio humano, la forma (ya sea el sonido, la imagen, el volumen, el espacio, el movimiento) se torna limitada. Por ello,  nuestras experiencias estéticas necesitan de otro soporte de disfrute o de vuelo. Es decir, la música llega a donde no llega la imagen. Pero también la imagen puede llegar ahí donde el sonido no despega. Sin embargo, el deseo del vuelo, el despegue hacia la evocación ilimitada siempre se mantiene, ya sea desde la imagen o desde el sonido. Ya sea desde el espacio o desde la palabra. Pero fuera como fuere, se trata de arte. Y es el arte, el bendito arte, el que logra surtirnos de experiencias evocadoras. Es lo material, transformado en inmaterial. Una puerta o puente hecho de formas que nos introducen al mundo informe. La visibilidad de lo invisible. 

Lo que vemos, percibimos, nos conduce a algo más que no es ya el objeto de percepción. Ese "algo más" es  una red de infinitudes impalpables.  Lo curioso es que ello es posible porque dentro de nosotros esta presente una vida, un devenir construido de experiencias que se potencian cuando entramos en contacto con la obra. La acuarela de Durero "Das große Rasenstück", "Gran pieza de césped", pintada en 1503, es un ejemplo magistral de estudio de la naturaleza al modo realista. Pero observada desde la perspectiva del pintor, es una invitación a contemplar algo tan sencillo y simple como un "diente de león" y hojas de "llantén". Reconocer en la sencillez la belleza de las formas más humildes. A larga, si la imaginación muestra salud y el deseo del vuelo es grande, podemos incluso ubicar una escala teológica en la bella acuarela de Durero.


Alcanzar el umbral de lo invisible desde una pintura pareciese ser un ejercicio más sencillo. No lo creo. Pienso que es muy difícil. Pues quien ve no es el ojo, sino el cerebro y el yo que éste cobija. Y esa conciencia debe estar predispuesta a la "mirada" aérea que surge desde nuestra vida.  La contemplación de una obra esta expuesta a la totalidad de mi mismo. No comprende sólo a los ojos y al bello sistema neurológico. 

En el caso de la música, se presenta la misma dificultad, pero bajo formatos diferentes. Es evidente que el efecto sensorial de la música suele ser más rápido. La reacción de alegría, tristeza, movimiento, se da de modo casi inmediato. Lo que ocurre con la música popular es una demostración clara. Sin embargo, lo que podemos vislumbrar a partir de la experiencia material del sonido corresponde a la instancia inmaterial. Y tiene que ver con la riqueza del sonido, con la profundidad que ha sido forjado. Pues el sonido es trabajado con la misma acuciosidad que la imagen. Envuelto en deseos mayores y búsquedas que no son del todo comprendidas. Esa riqueza no se confunde con el mero ornamento vacuo. Puede ser una línea o dos, entrecruzadas desde la sabiduría armónica más simple. Y todo ello conducirnos a la infinitud, a las subdivisiones de lo invisible. 

Adagio del cuarteto para cuerdas y oboe en fa mayor KV 370 de W. A. Mozart. Simple y de una profundidad sobrecogedora. Compuesto en Munich en enero de 1781. Intuyamos lo invisible desde este oboe elevado hacia la luz. 

martes, 16 de noviembre de 2010

Seriación Pictórica: Una mujer desnuda desde Rembrandt



Danae, del gran Rembarndt,  sufrió el ataque de un alucinado el 15 de junio de 1985. En pocos segundos, hizo un tajo sobre el lienzo de 12 centímetros de largo y roció sobre la pintura ácido en una superficie que abarcó la tercera parte. El Museo del Hermitage, en aquellos tiempos soviéticos, fue obligado a restaurar la obra en menos de un año; para demostrar la "superioridad restauradora del socialismo". Los restauradores tuvieron que ingeniárselas para realizar tamaña epopeya en menos de doce meses. Sin embargo, debieron admitir que prácticamente la restauración absoluta era imposible. Por ello,  se limitaron a realizar algunos retoques donde el ácido había corroído la pintura. 

Estos días leo a Simon Schama (Lóndres, 1945), historiador del arte y de la cultura, crítico de arte del The New Yorker y de la BBC . Ese ámbito anglosajón que posee la mejor crítica de arte del mundo, especializada, seria, erudita y, al mismo tiempo, corrosiva e ingeniosa. Crítica que no fue contaminada por los vicios heideggerianos y imposibilidad postestructural. Schema es de esos críticos que sin renunciar a la rigurosidad, poseen poesía y amplitud de palabra. Justamente Schema en El Desnudo de Rembrandt, un ensayo incluido en Confesiones y Encargos. Ensayos  de Arte (2002), escribe lo siguiente sobre Danae de Rembrandt: 

Lo que obviamente fascinaba a Rembrandt, al contrario que el resto de los artistas barrocos, era el casi desnudo, el imperfecto proceso de conversión por el que los modelos vivos eran transformados en figuras mitológicas o bíblicas. Todos lo libros formativos de dibujo de figuras proponían, como hizo Rubens, el estudio de la escultura antigua como prologómeno. Pero, en algún momento, para Rembrandt al menos, la observación de las piedras debía ser reemplazada por la observación de la carne. Y descubrió que la observación de las orondas y arrugadas mujeres mantenía su atención a un nivel tal que podrían "no" controlar completamente su transformación en Dianas o Venus. Esta relajación de los límites del decoro pictórico, la separación entre la fantasía dentro de la pintura y la realidad fuera de ésta, ocupó un lugar central en todo lo que hizo Rembrandt, y, esto suscitó preguntas provocadoras: ¿Es ella una diosa o una muchacha sin ropa? ¿Es un desnudo o está desnuda? ¿Pertenece a los tiempos o pertenece a mi ?

La cercanía de la Danae de Rembrandt , el abajamiento de su condición divina, se transforma en una elevación de su condición humana. La pregunta con la que termina el párrafo citado " ¿Pertenece a los tiempos o pertenece a mi?", es de una profundidad escalofriante. El objeto idealizado por la tradición y desde la tradición se muestra en una cercanía en la que ha sido despojada toda mediación cultual. Aquella Danae, en Rembrandt, es una mujer cercana y asible. Se llega a la mujer arquitípica no desde la construcción intelectual, sino viendo la cosa e introduciéndonos en ella. Se escarba en lo real, para asir lo esencial. Schema  habla de los atributos que se evidencian en Rembrandt: "Un diseccionador compulsivo, ansioso por abrir el envoltorio de las cosas y las personas, por hacer salir el contenido del interior del paquete. Le gustaba jugar con las profundas discrepancias entre lo exterior y lo interior, entre la corteza frágil y el núcleo vulnerable". Es en esa dimensión donde el arte adquiere finalmente proyección universal. El objeto singular que se torna en universal por su propia concreción. Se llega al meollo de las cosas porque se ha desgajado los artificios, a veces necesarios, otras veces innecesarios, que envuelven al objeto. La verdad desnuda de lo real, en esplendor de la verdad. 

Traducir en música aquel logro pictórico es tarea imposible. Sin embargo, si Bach, Mozart y Beethoven son lo más grandes músicos es porque lograron penetrar en los misterios del objeto sonoro como ningún otro compositor. Música desnuda, tiempo fluido que se evidencia por si mismo. Gran pintura, gran música. 

viernes, 12 de noviembre de 2010

Cuatro cuartetos



No se trata de los Four Quartets de T. S. Eliot, acaso la mayor obra del insigne poeta norteamericano. Más bien de los cuatro cuartetos, los de cuerda, que más me han impresionado a lo largo de estos años de vida y de melomanía. En evidente que las obras seleccionadas, han ido variando en mis preferencias. ¡Son tantas las obras de la "forma reina" de la música cámara que tan difícil establecer una lista de preferencias! Aquí estos "cuatro cuartetos".

I. 
Decidirse cuál de los cuartetos de Beethoven es el más impresionante es difícil. Pues Beethoven construyó las cima de esta forma. Los cuartetos del Op 127 al Op 135, son monumentos temerarios, de un poder de innovación pocas veces visto en la historia de la música. Sin embargo, por preferencias personales me quedó con el cuarteto n. º 9 en do mayor Op 59 "Razunovsky". Donde se atisba la experimentación de las últimas obras de cámara. El movimiento de este cuarteto, que me lleva a usa sensación de vértigo absoluto, es el último: allegro molto, similar en convicción dionisíaca al último de la séptima sinfonía Op 97.  Las capas sonoras arremeten una tras otra, generando una sensación de amplitud y constricción al mismo tiempo. Nunca dejo de reponerme después de este movimiento, hasta que paso un rato en silencio. 



II.
Siguiendo con las cimas de la música, otro cuarteto que me impresiona -ciertamente a muchos- es el cuarteto de cuerdas N. º 14 en re menor D. 810 de Franz Schubert, conocido como la "La muerte y doncella", que tiene su origen en un lied del mismo nombre. Me encanta la fuerza del primer movimiento: allegro. Sin embargo, de las cuatro movimientos, el andante con motto es el que más impresiona. Ahí está el dialogo entre la muerte y la doncella de modo claro y distinto. Casi en la indefinición atmosférica, entre lo terrible y calmo. Bello y resplandeciente cuarteto.





III.
Por una cuestión personal, el cuarteto de cuerdas en sol menor Op 10 de Claude Debussy es uno de mis favoritos. Lo asocio a las noches de fines de los ochenta, cuando radio Sol Armonía (hoy Filarmonía) transmitía su programa de música de cámara: Camerata. El primer movimiento: Anime et très decidir, es el que más gusta de este único cuarteto del gran compositor francés. A mi también.



IV.
Estando en los Estados Unidos, Dvorak escribió este hermoso cuarteto, el cuarteto  número 12 en fa Op 96 "Americano". ¿Nostalgia? Muchísima. Sobre todo en el segundo movimiento: Lento. El nivel de espiritualización aquí es notable. El tiempo me induce a pensar una danza lenta, que nos lleva a ubicarnos ante la belleza. Enorme cuarteto de un compositor notable. 



miércoles, 10 de noviembre de 2010

Mozart, Inglaterra y el Bach inglés



El 23 de abril de 1764, los Mozart llegan a Londres. Leopoldo asume que la experiencia inglesa  será mucho más agradable que el primer viaje a París. A pesar de tener una vida cultural y artística menos desarrollada que la de París, Londres empezaba a vivir los primeros tiempos de lo que se llamaría luego "revolución industrial". Donde la burguesía llegó a cumplir un papel social y económico mucho más activo que su par francesa. La burguesía gala era sobre todo política, profesional e intelectual. En cambio, la inglesa, se caracterizaba por ser  consumidora e individualista; más ligada a la empresa privada, grande o mediana. El espíritu individualista y, por lo tanto, pragmático, de los ingleses, llamó la atención de Leopoldo, acostumbrado a las rigideces provincianas y tradicionales de Salzburgo. Con todo, la familia de músicos salzburgueses dio varios conciertos en Londres. El pequeño Amadeus generó entusiasmo entre los asistentes por su precocidad y virtuosismo. Así, el 27 de abril de aquel año, los Mozart se presentaron ante el rey Jorge III que moriría loco años después. La euforia causada por el pequeño Wolfgang fue tal que el jurista y centífico natural Daines Barrington, solicitó estudiar al niño genio para comprobar si efectivamente se trataba de un prodigio infantil o de un enano. En el ensayo publicado hacia 1771, en el Philoshophicals TransactionsACCOUNT OF A VERY REMARKABLE YOUNG MUSICIAN, Barrington concluye: 

Me encuentro entusiasmado de poder estudiar y comparar a dos prodigios de la música temprana (refiriéndose a Mozart y Händel). Sin embargo, poco se puede esperar que Mozart, posiblemente, pueda alcanzar con los años el nivel de Händel, puesto que los casos de  praecocia ingenia son generalmente de corta duración. 

Es decir, Barrington valoró el enorme talento de Mozart, certificando su genialidad. Sin embrago, duda que la precocidad genial del gran músico, sea sostenible en el tiempo. Las dudas de Barrington eran comprensibles, pero en el caso de Wolfgang, fueron a la larga infundadas. 

Si bien es cierto el público inglés en un principio fue muy receptivo a los Mozart, con las semanas, poco a poco, fue decayendo el interés por los músicos austriacos. Afortunadamente, a pesar del creciente fracaso final de la gira inglesa de los Mozart, Leopoldo, siempre inteligente y dispuesto a mejorar la formación de su hijo, pudo arreglar una visita con el mayor músico vivo en Inglaterra: Johann Christian Bach, el menor de los hijos de Johann  Sebastián y conocido como el "Bach inglés". J. C. Bach (1735 -1782), después de permanecer en Milán por cerca de una década, donde se hizo católico, viajo a Londres para convertirse en maestro de música de la reina Sofía Carlota. Es casi seguro que el ilustrado Leopoldo conociera la estirpe de la familia Bach, de ahí el interés que éste puso en la relación entre Amadeus y Johann Christian. Las biografías  hablan de una relación entrañable entre el niño Mozart y el todavía joven Bach. Johann Christian tenía 29 años y el pequeño Mozart ocho. Nissen, el esposo de Constanze Mozart, cuenta en la biografía del maestro que ambos disfrutaban tocar en el pianoforte composiciones de la época, jugando con las notas y haciendo bromas de muy buen gusto. Estas conversaciones se convirtieron en lecciones musicales de un modo muy especial.  Al terminar el verano de 1764, los Mozart dejan Inglaterra. Wolfgang Amadeus no volverá a pisar la gran isla. 

En una carta fechada el 10 de abril de 1782, Mozart le escribe a su padre lo siguiente acerca de sus estancia en Berlín: 

Voy todos los domingos al medio día en la casa del Baron Van Swieten, donde se toca a Bach y a Händel. En este momento estoy estudiando las fugas de Bach, pero no sólo las de Sebastián, también la fugas de Emanuel y Friedeman.

Y más adelante dice: "Sin duda sabrá usted que ha muerto el Bach inglés. ¡Qué pérdida para la música!". La pena de Mozart, mediada por la distancia temporal - 18 años- se torna sincera. Mozart si sintió la perdida del amigo infantil, toda vez que fue el referente directo de filiación musical entre J. S.Bach y W. A. Mozart. Algo del Cantor de Leipzig llegó a transferirse en esos juegos musicales, delante de un pianoforte. La filiación entre los otros hijos de Bach y Mozart se dio gracias a Haydn. El gran Joseph Haydn tuvo como amigo cercano a Carl Philipp Emanuel Bach, otro de los célebres Bach, que vivió años más que el "Bach inglés". Según se cree, Haydn llegó a presentar a ambos músicos, es decir, a C.P.E. Bach y a Mozart. Estoy seguro que tras la muerte de C. P. E. Bach en 1788, Mozart tuvo más curiosidad por  J. S. Bach. El resultado fue el viaje a Leipzig de 1789, donde Wolfgang Amadeus tocó el órgano que tocara Bach  en los oficios. Aquella iglesia, la de Santo Tomas, en la que Mozart, en silencio, contempló las partituras del maestro. Todo tienen sentido, como en la música. 

En 1778, Mozart escribió la primera versión del  aria para soprano y orquesta KV 294 (la otra es la KV 512): ''Alcandro, lo confesso...Non sò, d'onde viene''. Se cree que este recitativo y aria fue tomada de una opera, hoy perdida, de J. C. Bach: La Olimpiada, basada en un libreto del arcade Metastasio. Esta aria Mozart la compuso para Aloysa Weber, cantante y hermana mayor de Constanze, la que llegó a ser esposa del maestro. Se sabe que Aloysa fue el gran amor de Wolfgang. 

Alcandro, lo confesso...Non sò, d'onde viene KV 294. W. A. Mozart. Encanta: Natalie Dessay.

CLISTENE

Recitativo:
Alcandro, lo confesso,
stupisco di me stesso. Il volto, il ciglio,
la voce di costui nel cor mi desta
un palpito improvviso,
che lo risente in ogni fibra il sangue.
Fra tutti i miei pensieri
la cagion ne ricerco, e non la trovo.
Che sarà, giusti dèi, questo ch'io provo?

CLISTENE

Aria:
Non so donde viene
quel tenero affetto
quel moto, che ignoto
mi nasce nel petto;
quel gel, che le vene
scorrendo mi va.
Nel seno a destarmi
sì fieri contrasti
non parmi che basti
la sola pietà.

sábado, 6 de noviembre de 2010

Fragmentos de una carta de Mozart: gozos de la autonomía

El 12 de Mayo de 1781, diez años antes de su muerte, Wolfang le escribe a su padre Leopold sobre su experiencia vienesa al librarse del tutelaje del arzobispo de Salzburgo:

Aquí tengo las relaciones más hermosas y útiles del mundo, me quieren y consideran en las casas más altas, me dan todos los honores posibles y por añadidura me pagan. ¿Por qué habría de consumirme en Salzburgo por 400 florines? Sin remuneración, sin estímulo, consumirme sin poder serle útil en nada, cosa que puedo hacer aquí sin duda. ¿Cuál sería el fin? Siempre el mismo: tendría que dejar que me insultasen a muerte, o irme también....Toda la ciudad de Viena conoce ya mis circunstancias; toda la nobleza me aconseja que no me deje manejar mas. 
Lo que revela esta misiva es evidente. Mozart compara el estatus de músico libre, en una ciudad cosmopolita que contrasta con el provincianismo de Salzburgo y sus exigencias de sumisión. Sin embargo, todavía el joven  maestro no logra vivir la otra cara de esa moneda. Es decir, la libertad de sujeción implica tener que buscárselas sólo.   La libertad es un riesgo que siempre trae infinitas consecuencias. El mito empezaba a dibujarse en plenitud. 

Concierto para piano y orquesta N.º 11 en fa mayor KV 413, compuesto a petición de la ciudad de Viena en 1782. Refleja el estado de libertad ilustrada que el joven maestro esta experimentando. Bello concierto de gracia y canon clásico. Autonomía en plena conciencia. Los movimientos son: Allegro, Larghetto y Tempo di menuetto. 






miércoles, 3 de noviembre de 2010

La cercanía reflexiva del Requiem de Dvorak





Mientras más se vive, más compleja es la relación que se tiene con la muerte y con  la idea que tenemos sobre la muerte. Se acepta su presencia pero cuesta proyectarla a los que más queremos. La muerte de los que amamos es impensable aun cuando sabemos que es inevitable. La fe en la resurrección ayuda en términos emocionales e intelectuales, pero poco puede hacer ante el pavor que produce reconocer que lo más amado se puede ir y dejar de ser. Es un proyecto para la madurez incorporar la fe racionalmente y emocionalmente asumida a la esfera de lo instintivo. El cuerpo que aprende a creer lo que su cerebro ya ha aceptado. 

Pertenecemos a la muerte como pertenecemos a la vida. Desde siempre nos hemos percatado de ello. Por eso la celebración alrededor de la muerte y en el pensamiento sobre el "viernes santo" de cada uno de nosotros. Reflexionar aun cuando no se perciba claramente sentido de ese ejercicio. Los "Requiem" poseen una historia poderosa al momento de ser el oficio ceremonial de la muerte. Liturgia profunda en toda su extensión. Y por ello atractiva y perturbadora. Ahí está el Requiem de Mozart, inconcluso ahí donde debería quedar inacabado,  en esa Lacrimosa que resonará hasta el final de los tiempos como música previa al paraíso. También el Requiem de Verdi, sobrecogedor al extremo de ocultar su obra operística. El Requiem de Britten, que aun no sido visto en su real dimensión, pues Britten sabía pensar la muerte en una generación que construyó una idea de la muerte tras la muerte de dios. Y el Requiem de Ligeti, desesperado y sincero como Dios espera de una misa de difuntos en la ciudad secular, tras Aucshwitz, tras Hiroshima, tras las calles eléctricas y los niños extraviados en las redes sociales y virtuales. Ligeti cierra el círculo de todas las misas mortuorias y construyó el Requiem del Requiem. 

Sin embargo, hay otras misas de muertos. Otras grandes como el Requiem Op 89 B 165 de Antonin Dvorak, compuesto en 1890 y relativamente poco conocido por la mayoría de melómanos. Esta obra fue concebida al modo verdiano, es decir, las características rituales son ocultadas para favorecer el carácter dramático de lo que se intenta transmitir. Reflexión sobre la condición humana en clave romántica, altisonante, llena de fuerza envolvente y demostración que todo lo humano, lo nuestro, perecerá. Sin embargo, como conocedor de la tradición clásica (seguidor de Brahms en la disputa estética contra Wagner), logra construir estructuras musicales graduales, adecuados usos del tiempo, reconocimientos formales sin quiebres. Dvorak nos presenta una misa de difuntos en el límite de la celebración, la melancolía reflexiva y el encuentro con una fe que se sabe en plena transformación. Por momentos muy descriptiva, como explicando al oyente aquello que perturba. Dvorak, al parecer, buscaba conmover a un público que poco a poco se estaba alejando de la conmoción  por la muerte. Por eso nostalgia, brillante, pero nostalgia al fin y al cabo. 


I. Introito: Requiem Aeternam. Gradual: Requiem Aeternam. Requiem Op 89 B 165 Antonin Dvorak.


Requiem æternam dona eis,
Domine, et lux perpetua luceat eis.
Te decet hymnus Deus, in Sion,
et tibi reddetur votum in Ierusalem.
Exaudi orationem meam;
ad te omnis caro veniet.
Requiem aeternam dona eis,
Domine, et lux perpetua luceat eis.







Agnus Dei. Requiem Op 89 B 165 de Antonin Dvorak.



Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem,
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem,
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem sempiternam.