Música Principia

“Nacido con un alma normal, le pedí otra a la música: fue el comienzo de desastres maravillosos...”. E. M. Cioran, Silogismos de la amargura.

"Por la música, misteriosa forma del tiempo". Borges, El otro poema de los dones.

jueves, 31 de julio de 2008

Bach por Mozart

Cuando Mozart vivía la obra de Bach se encontraba en suspenso. No había desaparecido del firmamento musical como ha afirmado la tradición romántica. Bach se había transformado en un compositor para compositores, un autor de "culto"; alguien valorado por los conocedores. Pero no había caído en el olvido absoluto. Aunque es cierto que Mendelssohn hizo mucho por difundir su obra a un gran público hacia 1830 -40.
En una carta dirigida a su hermana Nanerl, Mozart escirbe lo sigueinte:
Viena , 20 de abril de 1782

"Aquí te mando un preludio y una fuga a tres voces, la causa de que esta fuga saliera a a la luz es en verdad mi querida Constanze. El barón van Swieten, a cuya casa voy todos los domingos, me prestó todas las obras de Haendel y de JUAN SEBASTIAN BACH (después que yo se las había tocado) . Cuando Constanze oyó las fugas, casi se enamoró de ellas; no quiere más que fugas, ante todo las de Haendel y Bach. Luego, como me oía a menudo improvisar fugas, me preguntó si no había anotado ninguna y como le dije que no , me retó mucho porque yo no quise escribir precisamente lo más artístico y hermoso que hay en el mundo, y no cedió en sus ruegos hasta que le esbozara una fuga. Y así nació ésta.... Con toda la intención le puse "Andante Maestoso" para que no sea tocada demasiado rápido; pues cuando una fuga no es tocada despacio, no se pueden advertir claramente las entradas del tema y asi se malogra su efecto."




El resultado de esta petición hecha por Constanze, la esposa de Mozart, fue la composición de los Preludios y Fugas KV 404b en Do menor, a partir de cinco preludios y fugas de J. S. Bach. Mozart las concibió en la forma de un trio de cuerdas (violín, viola y violonchelo), siendo respetuoso de la manera bachiana de componer y organizar los preludios y fugas. Esta obra nos permite descubrir la capacidad que tenía Mozart para abordar un estilo que ya había sido superado en su tiempo. Además, nos revela su enorme talento en concebir una obra en el mismo sentido que Bach: razón geométrica en el conocimiento del devenir del sonido. Al oír estas composiciones, la imagen sensorial de Mozart se diluye, ubicándonos ante una arquitectura sonora de dimensiones temerarias. Por momentos, el aire escasea ante tanta precisión. La belleza de la melodía se esconde para dar lugar al juego punteado de la perfección. Arte cerebral, a la larga el que más me seduce.

lunes, 28 de julio de 2008

Algo más

No se trata de sólo vivir. Es algo más. No se reduce a ver las cosas que siempre se miran. Es algo más. Por ello Vermeer logró pintar toda la luz posible en un sólo cuadro. Como Durero que plasmó todas las hojas del mundo en una sola acuarela. Tampoco se trata de creer. Hay algo más que sólo creer. Hay algo que percibimos si levantamos la cabeza por un momento. Algo que podemos intuir si elevamos nuestra mirada hacia otra cosa.


En la gran música, pasa lo mismo. Siempre hay un "algo más". El Requiem de Mozart, no es sólo una intensa misa de difuntos. Contiene, desde su inconmensurable altura, un "algo mas". Ese "algo" que es imposible describir, pero que existe y es, es, es. Pasa lo mismo con las pasiones de Bach. Y con los cuartetos últimos de Beethoven.


¿Qué es ese "algo más"? La belleza?. Lo sublime? ¿Por qué cuando escucho el Requiem siento, presiento, intuyo que estoy ante algo que no es posible amarlo si me quedo mirando esto, esto de abajo, del medio? ¿Ante qué estamos cuando miramos hacia lo alto? ¿Dónde estaba Mozart cuando compuso el Requiem? Mejor dicho, ¿hacia dónde miraba Mozart en aquel momento? O también, ¿hasta que espacio de lo "real" penetró Mozart? Mozart logró unir el dolor y la esperanza acumuladas de toda la historia humana. Condensó todo en una sóla obra. Y "algo más".


Lacrimosa. Requiem. Mozart KV 630. Dirige Sir George Solti.

sábado, 26 de julio de 2008

Zukerman entre nosotros el 11 de Agosto

A fines de los sesenta la música académica tenía su propio fab four. Era evidente que el mercadeo de la EMI CLASSICS tenía algo que ver. Ello no esombrecía el talento, ni las cualidades de estos cuatro grandes interpretes: Barenboim (piano), Perlman (violín), du Pré (violonchelo) y Zukerman (violín). Du Pré se enfermó y murió. Barenboim se convirtió en la leyenda viviente que es. Perlman hizo lo propio. Y Zukerman? Evidentemente, como no podía ser de otro modo, desarrolló una carrera notable, plena de realizaciones y retos logrados. Pero pienso que la mejor época de Pinchas Zukerman (n. 1948) en la que comprende su periodo de juventud, junto a los mencionados arriba. Junto a Barenboim y a du Pré, llevó a cabo una de las interpretaciones más intensas del trio "Fantasma" de Beethoven. Probablemente, una de cinco más logradas del mismo.


La conjunción de tres notables músicos es siempre estimulante. En aquellos años, grandes años de la música en general, los encuentros entre instrumentistas de primer orden eran frecuentes y posibles. Sin duda, Zukerman sigue siendo un gran violinista. Su técnica es más precisa y diáfana. Pero la maquinaria discográfica ha quebrado algo del encanto que existió en algún momento. Ese encanto que le confiere a la interpretación "un algo más". Sin embargo, ver y oir a Zukerman será una experiencia única. Pues es uno de los últimos exponentes de "periodo mágico" de la interpretación (60s y 70s).


Trio el "Fantasma" Op 70 N.1 de Ludwig Van Beethoven. 2do movimiento "Largo assai ed espressivo". Barenboim, du Pré y Zukerman. 1970




Fragmnentos del Tema y variaciones de la "Trucha" Op 114, D 667 de Franz Schubert: Barenboim, Perlman, du Pré y Zukerman. La Gran versión, impresionante y única.

miércoles, 23 de julio de 2008

Sin título: a partir de Primo Levi

En momentos como este quisiera que el teclado de la PC fuese un piano. Pues lo que deseo escribir habita en la música y no en la palabra. Y no se trata de sensaciones imbuidas de tristeza o desconsuelo. Nada de eso. Tampoco de alegrías. Lo que sucede es que pienso en música lo que habitualmente es palabra. Si el límite es el silencio, para mi es el sonido. Es decir, el límite de la palabra es la música. Ahí donde la palabra no llega, la música deviene en pensamiento.
Hoy leo a Primo Levi. ¡Cuántas cosas se pueden pensar a partir de su intensa prosa! Cuando leo a autores como Levi, lejos de aquejarme una sensación de derrota, me sucede algo particular. Las ideas se transforman en sonidos; frases breves que condensan estados del alma y reflexiones sobre esos momentos. Lo que cuenta Levi es - a no dudarlo- siempre triste. Pero una cosa es lo que narra y otra es la reflexión que me sucita. Y eso que pienso es lo intraducible en términos de la palabra.
" Los que sobrevivimos a los campos de concentración no somos verdaderos testigos. Esta es una idea incómoda que gradualmente me he visto obligado a aceptar al leer lo que han escrito otros supervivientes, incluido yo mismo, cuando releo mis escritos al cabo de unos años. Nosotros, los supervivientes, no somos sólo una minoría pequeña sino también anómala. Formamos parte de aquellos que, gracias a la prevaricación, la habilidad o la suerte, no llegamos a tocar fondo. Quienes lo hicieron y vieron el rostro de la Gorgona, no regresaron, o regresaron sin palabras"

jueves, 17 de julio de 2008

2001: A Space Odyssey. 40 años después

En 1968 se estrenó uno de los films más representativos del género de ciencia ficción: 2001, A Space Odissey. No voy a hablar de las bondades cinematográficas de la célebre película de Stanley Kubrick, pues se ha escrito demasiado sobre la mismas y no me siento capacitado para hacerlo. Me limitaré simplemente a comentar sobre el interesante soundtrack de este film.


Kubrick le comicionó a Alex North la realización de la banda sonora. North ya había trabajado con anteriormente con Kubrick en otros films, entre ellos, Espartaco; siendo reconocido por el "tema de amor". Sin embargo, realizando el montaje sonoro, Kubrick desechó la partitura de North por razones estéticas. Al parecer Kubrick no quedó satisfecho con el resultado final. Ante ello, el director norteamericano, optó por recurrir a la obra de diversos compositores, tanto del siglo XIX como del XX. La lista de obras seleccionadas en el soundtrack y que aparecen en el film es la siguiente:

1. Overture: Atmospheres -Georgy Ligeti
2. Así hablaba Zarathustra- Amanecer - Richard Strauss
3. Requiem para soprano, mezzosoprano, coro y orquesta- Georgy Ligeti
4. El Danubio Azul - Johan Strauss
5. Lux Aeterna- Georgy Ligeti
6. Gayane Ballet Suite- Aram Khachtaturiam
7. Jupiter and Beyond:
a) Requiem para soprano, mezzosoprano, coro y orquesta-Georgy Ligeti
b) Atmospheres- Georgy Ligeti
c) Adventures- Georgy Ligeti
8. Así hablaba Zaratustra- Amanecer- Richard Strauss
9. El Danubio Azul- Johan Strauss.


En el caso del celebérrimo Danubio Azul, nos encontramos con una composición popular del siglo XIX. El Amanecer del poema sinfónico Así hablaba Zaratustra, es una obra del periodo de juventud de Strauss, inspirado en el libro más conocido de Niezsche. Postromántico, Strauss fue un compositor del cambio de siglo; probablemente el último gran compositor de una era de la música alemana. La inclusión de Khachtaturiam es interesante. Como compositor es situado dentro de nacionalismo contempotáneo. Sin embargo, aquí se revela un asunto ideológico. Khachtaturiam era el compositor oficial de estado soviético y el más apreciado en la Unión Soviética. Siendo un film realizado en plena "guerra fria", la inclusión de Kkachtaturiam se evidenciaba como una apertura estética en medio de un contexto confrontacional. Además porque la película enfatiza el caracter binacional de la expedición estelar.


Un comentario aparte merece la inclusión de Georgy Ligeti (1923-2006). Ligeti, en aquel momento, era uno de los compositores más interesantes de la posguerra. De origen húngaro, se hizo austriaco después de la intervención de la URSS en Hungría de 1956. Vivió en Alemania, donde tomo contacto con los músicos de la Escuela de Darmstadt, donde se familiarizó con la música electroacústica y el serialismo integral. Dentro de la película, las composiciones de Ligeti se presentan como la cima de toda la banda sonora. El Requiem es una obra asobrosa, de un poder sugestivo evidente y de una belleza turbadora. Además, su inclusión se revela como una apuesta a favor de la postvanguardia musical y a los riesgos que podría conllevar dicha opción. Ello evidencia el talente estético del gran director norteamericano y la inteligencia para seleccionar a compositores contemporáneos de primerísimo nivel. Otra razón más para volver a ver esta hermosa película es su intensa y subyugante banda sonora.


Amanecer- Así Hablaba Zaratustra- Richard Strauss. Filarmónica de Viena, dirigida por Herbert "el emperador" Karajan.



Requiem para soprano, mezzosoprano, coro y orquesta de Georgy Ligeti.

martes, 15 de julio de 2008

EMPERADOR KARAJAN por Norman Lebrecht

El director más influyente en el imperio de la música clásica, que hoy cumpliría 100 años, aprendió de Goebbels el arte del enfrentamiento y ejerció un poder tiránico en Berlín, Viena, Salzburgo, y en las discográficas, según explica el crítico británico Norman Lebrecht, autor de El mito del maestro.

Me despierto por la mañana con Herbert von Karajan en la radio y tengo que frotarme los ojos y comprobar el calendario para asegurarme de que el generalísimo Franco no está vivo ni la Unión Soviética es una potencia mundial. Hubo una época, definida por las dictaduras, en la que Karajan suministró el telón de fondo musical. En el tercer cuarto del siglo XX, su sonido era ubicuo y su poder absoluto.

Como director musical y explotador comercial, gobernó los imperios de la Filarmónica de Berlín y el Festival de Salzburgo y ejerció un control similar sobre las casas discográficas de música clásica Deutsche Grammophon y EMI, con las que hizo casi novecientas grabaciones. Las cajas registradoras vibraban con el sonido de Karajan, de la misma forma que las ondas radiofónicas de todo el mundo.

Era un sonido inconfundible. Todo lo que dirigía Karajan parecía de una suavidad extrema, como unas camisetas de algodón tras pasar por suavizante. Ya fuera Bach o Bruckner, Rigoletto o las Rapsodias españolas, la música se caracterizaba por una línea perfecta de belleza artificial que no era tanto creación del compositor como resultado del empeño del director en ofrecer un producto reconocible.

Y no hay duda de que era inconfundible. En una ocasión entré en una tienda de libros de arte en Manhattan, de altos techos y paneles de madera, y tuve que pedir al dependiente que sustituyera el concierto de Chaikovski que salía de los altavoces por una grabación más auténtica. "¿Cómo sabía que era Karajan el que dirigía?", exclamó. "Porque tiene una forma de dirigir obvia", fue mi respuesta.

Un álbum de homenaje en Deutsche Grammophon realizado por su viuda, Eliette, pone de relieve lo mejor y lo peor del director. El primer disco empieza con una Pastoral de Beethoven doblemente pasteurizada, sintética en extremo, seguida de unos Debussy y Ravel homogeneizados y un Adagietto de Mahler en el que se ha anestesiado todo dolor, una parodia de Mahler. El segundo disco contiene extractos de oratorios y óperas, algunos de una emotividad trascendental -un resplandeciente 'Erbarme mich' de La Pasión según San Mateo, un emocionante 'Dies Irae' del Réquiem de Verdi y fragmentos de las Valquirias de Wagner. Cuanto más grandes eran las fuerzas, mejor era su interpretación.

Si Karajan tenía algún talento, era para la organización y la oportunidad. Creció en Salzburgo después de la Primera Guerra Mundial, cuando una diminuta ciudad de montaña se convirtió en la segunda ciudad de un Estado austriaco en declive, y allí aprendió los peligros de la falta de poder. Con la ascensión de Hitler, en 1933, se unió al Partido Nazi, no una sino dos veces, y fue recompensado con un puesto de director de música en Aquisgrán, el más joven del Reich. La prensa controlada por Goebbels empezó pronto a aclamarlo como "Das Wunder Karajan (el Milagro Karajan)", en contraste con Wilhelm Furtwängler, que era poco de fiar políticamente. Karajan aprendió de Goebbels el arte siniestro de enfrentar a una potencia artística contra otra.

Después de la guerra, a Karajan le impidieron subirse al podio mientras duró la desnazificación, pero un ejecutivo de EMI, Walter Legge, le llevó a Londres a grabar con la Philharmonia Orchestra, compuesta por combatientes británicos recién desmovilizados. La relación, que duró 10 años, otorgó a Karajan una experiencia fundamental en la política de la controversia y una genuina afición a los conflictos. Tras la muerte de Furtwängler, en 1954, fue nombrado director vitalicio en Berlín, y la deshecha capital del Reich le sirvió de cabeza de puente para la expansión imperial. Si hubo una lección que Karajan aprendió de los nazis, fue la necesidad de dominar el mundo.

Ningún músico en la historia ha buscado el poder que alcanzó Karajan, el poder de dictar el repertorio y los músicos en las salas de conciertos y los salones del mundo. Reaccionario por naturaleza, excluyó la música contemporánea atonal y diversos estilos de interpretación. Christoph von Dohnanyi ha llegado a acusarle de destruir la tradición alemana de dirección musical al imponer sus gustos y su estilo propios de forma tan imperativa. Nikolaus Harnoncourt, que tocó el violonchelo en la orquesta de Karajan, vio prohibida su entrada en Salzburgo y Berlín cuando empezó a dirigir conjuntos de instrumentos de época. Cada vez que Karajan grababa un ciclo de Beethoven -y lo hizo en cinco ocasiones-, era una oportunidad menos de interpretación alternativa.

Su hegemonía fue autocrática y no dio resquicio a las contradicciones. Cuando los músicos de Berlín, en 1983, se negaron a aceptar a la clarinetista que había seleccionado, Sabine Meyer, él incrementó sus actividades con la orquesta rival, la Filarmónica de Viena. Trabajó con y contra dos compañías discográficas; a su muerte, en julio de 1989, estaba preparándose para abandonar Deutsche Grammophon y pasarse a sus amigos japoneses de Sony. No conocía la lealtad, excepto hacia sí mismo. Su amor a la música se limitaba a su forma de hacer música.

El pasado nazi de Karajan no es secundario, aunque no fue de los que cometieron holocaustos. No hay ninguna sospecha de que cometiera crímenes raciales, y su carrera en el Reich sufrió a partir de 1942 cuando se casó con una rica heredera de ascendencia parcialmente judía. Lo que adquirió de los nazis fue un sistema de valores que aplicó a la inocente e ineficaz industria de la música a partir de 1945 de forma despiadada e implacable. Demostró que la música era, sobre todo, cuestión de poder. Muchos se sintieron, y permanecen, impresionados. A algunos, como a mí, su actitud nos pareció antimusical. Yo la analicé en El mito del maestro (1991) y en The life and death of classical music (2007). Todavía me cuesta escucharle en la radio con ecuanimidad.

"Celebrar" ahora su vida, con ocasión de su centenario, representa un último esfuerzo a la desesperada, por parte de una industria discográfica moribunda, para sacar provecho de un león muerto desde hace mucho tiempo. Algunas conmemoraciones del festival están subvencionadas con subsidios ocultos de los reverentes y obscenamente ricos herederos del director, que tenía un patrimonio de más de trescientos millones de euros en el momento de morir.

El hecho de que Karajan fuera un hombre malo o bueno no viene al caso. Fue un director inteligente, con talento para hacer que una orquesta se adaptara a su sonido personal, una capacidad que explotó con fines inmorales. Impuso su ego en el mundo de la música clásica de tal forma que aplastó la independencia y la creatividad. Su legado es regresivo, y su centenario es el momento perfecto para dejar caer el telón de una vez sobre una vida poco meritoria que no produjo ninguna idea original ni defendió ningún valor humano que mereciera la pena. Karajan está muerto. La música está mucho mejor sin él.


· Norman Lebrecht. Marzo, 2008 http://www.normanlebrecht.com/ Traducción de María Luisa Rodríguez Tapia. El crítico británico Norman Lebrecht (London Evening Standard y BBC, Radio 3) es autor, entre otros libros, de El mito del maestro (Acento Editorial, 1997) y de The secret life and shameful death of the classical record industry (Hardcover). Artículo publicado por EL País, 4 de mayo de 2008, en Babelia.

domingo, 13 de julio de 2008

Anne Sophie Von Otter

Pensé, por algún momento, escribir sobre política local. Desistí. Luego, intenté organizar algunas reflexiones a partir de los contenidos de determinados blogs, aquellos que unen en un mismo principio colectivo todas las fobias, "contras" y "anti" que se pueden concebir. Estas últimas ideadas por artistas "trasgresores" y "progresistas". También desistí. ¿Por qué?. Porque este blog es de música y arte. Porque ya se dice demasiado de lo mismo. Y porque, en el fondo, ya estoy harto de los artistas "trasgresores" y "progresistas"; pretendidamente correctos, que defienden desde el horror y la ignorancia formal y conceptual todas las causas nobles existentes. Escribir sobre ellos era conferirles el grado de importancia que realmente no poseen.

Alguna vez postié sobre esta enorme mezzosoprano sueca (N. 1955) . Para mi, la mejor desde hace varios años. No tiene la seducción de Cecilia Bartoli, ni el señorío de Berganza. Sin embargo, presenta el punto de equilibrio entre el corazón y la prudencia. Emociona, pero no empalaga. Convence, pero no crea devoción. Von Otter sirve al aria, al lied, a la canción. Usa sus grandes recursos técnicos para regalarnos versiones inspiradas, sobrias y genuinamente bellas.


Desde ayer estoy oyendo "Music for While- baroque melodies", editado por Archiv Produccion en el 2004 (subsidiaria de Universal Music), una elección de arias y canciones grabadas por Anne Sophie Von Otter entre 1979 y 2003. Me había acostumbrado a sus impresionantes interpretaciones románticas y postrománticas: Brahms, Larksson, Sibelius (una joya) Wolf, Mahler (impresindibles), etc. Sabía de sus acercamientos a Purcell y Händel. Pero jamás la había escuchado cantando a Monteverdi, Frescobaldi, Dowland y a otros. "Music for While" probablemente no haya tenido la repercución que merece, pues sus interpretaciones más célebres han sido las señaladas arriba. Pero nos permiten descubrir las dotes de una cantante monumental al momento de abordar un repertorio distinto al que nos tiene acostumbrado. Una verdedera joya de disco y de interpretación. Por otro lado, el acompañamiento es igual de notable.

Anne Sofie von Otter - "Lasciatemi morire"- Opera L'Arianna." de Monteverdi


lunes, 7 de julio de 2008

Vesperae solennes de Confessore KV 339: Laudate Domimum

Compuesta hacia 1780, las Vesperae de Confessore es una de las obras religiosas mejor producidas por Mozart en su periodo salzburgués. Bajo la tutela del conde arzobispo de Salzburgo Hieronymus von Colloredo, el maestro debía componer a petición para diversas ocasiones litúrgicas. Mucho se ha especulado sobre la calidad y originalidad de la producción sacra de Mozart previa al periodo vienés. Wolfgang estaba más preocupado en llevar su carrera de forma independiente, tocando en diversas ciudades que ser el servil músico de corte. De ahí que su labor de músico artesano entraba en conflicto con la de compositor libre. Ya sabemos cómo terminó la historia de esta pugna en 1782.

Por ello, se cree que estas obras son menores en comparación con la música instrumental y coral profana de esa misma época. Quizá en algunas obras se pueden advertir ciertos lugares comunes y elementos predecibles. Pues el maestro debía cumplir con diversos encargos y giras. Sin embargo, las Vesperae Solennes (Dominica KV 321 y Confessore KV 339) son dos maravillosas composiciones, estando a la altura de las mayores obras corales de Mozart.


El fragmento más célebre de la Vesperae de Confessore es el "Laudate Dominum". Habitualmente es grabada e interpretada de forma independiente, lo que dificulta la comprensión cabal de esta obra. Es evidente que se puede disfrutar del "Laudate Dominum" a la manera de un aria/canción. En tiempos del " classical crossover" todo es posible. Pero insisto, perdemos del ensamble mayor si las escuchamos sin su contexto musical originario.
Más allá de estas salvedades, el "Laudate Dominum" para solista, orquesta y coro, es un laude basado-en parte- en el Salmo 117 que, cantado en latín, posee el siguiente texto:


Laudate Dominum omnes gentes;
Laudate eum, omnes populi.
Quoniam confirmata est
Super nos misericordia ejus,
Et veritas Domini manet in aeternum.
Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper.
Et in saecula saeculorum.
Amen.

Escribir todo lo que me sugiere esta obra es un asunto riesgoso y lleno de pretenciones insensatas. Pues estamos ante una de las piezas más puras y espirituales del Maestro. Como suele pasar, me arriesgo con la disculpas del caso. Una voz dulcísima baja desde cielo y, sin tocar la tierra, se expande por toda la humanidad y el vasto mundo. Cruza el firmamento y vuelve a subir al lugar de donde proviene. La voz solista es depuradamente simple. No hay caprichos ni quiebres innecesarios. Es como si tras esa voz se pudiese ver algo más que no es posible percibir de forma humana. Las cuerdas en ritornello, se hallan en ese mismo estado de ingravidez. La melodía cantada se alarga bellamente (sólo Mozart podría concebir esos maravillosos largos cantabiles) y el coro entonado el Gloria Patri - qué coro- acoge a la voz como una apertura tan sabia como amorosa. Al final, en la unidad armoniosa del coro, la voz solista se eleva una vez más- discretamente- hacia el lugar donde habita EL SIN NOMBRE. ¿No es acaso una visión de lo que llegará a ocurrir al final de los tiempos?.


A veces pienso que cuando muera, si mi alma esta en la gracia de mi Creador, me elevaré de esa forma hacia la plenitud. Me fundiré con toda la humanidad creyente y, antes de la unión mística terminal, mi alma dará.....No sé que decir. Disculpen. Lo que intuyo es inexpresable.Aquí no hay dramas, sino sólo visiones tan placenteras que las reservo sólo para mi.



Lucia Popp (1939-1993), soprano eslovaca canta el "Laudate Dominum"


miércoles, 2 de julio de 2008

Kyrie eleison, Christie eleison

El laude aclamatorio más célebre ha tenido innumerables recreaciones a lo largo de la historia de la música. Deseo hacer un recuento sonoro -gracias al Youtube- de los Kyrie, reconociendo que las versiones y los videos muchas veces no son los más adecuados.

Kyrie de Santa Hildelgard Von Bingen (1098-1179)




Kyrie de Josquin des Prez (1450-1521) y Tomás de Victoria (1548- 1611)



Kyrie de la Misa en re de J. S. Bach (1685-1750)



Kyrie de la Misa Requiem de W.A. Mozart (1756-1791)




Kyrie de la Misa Solemnis de L. V. Beethoven (1770-1827)



Kyrie de la Misa Requiem de G. Verdi (1813-1901)



Kyrie de la Misa Breve de B. Britten ( 1913-1976)



Kyrie de la Misa Requiem de G. Ligeti (1923-2003)