Música Principia

“Nacido con un alma normal, le pedí otra a la música: fue el comienzo de desastres maravillosos...”. E. M. Cioran, Silogismos de la amargura.

"Por la música, misteriosa forma del tiempo". Borges, El otro poema de los dones.

miércoles, 31 de diciembre de 2014

Música pensada, pensar en música




I

El mayor es Bach. Bach pensó desde la música todo lo que puede ser pensado. De ahí que gran parte de su obra pueda ser tomada como un grado de abstracción superior, capaz de comprender  lo real en su multiplicidad. La Ofrenda Músical y El Arte de la Fuga, son la cima de la música como pensamiento. Sólo algunos escritos filosóficos están a su altura. Sobrecogen el espíritu de la  misma manera que una serie de argumentos encadenados, como los que vemos en Descartes, en Hobbes, en Leibniz, en Kant. 

El mayor es Bach. Su obra emociona como la liturgia cristiana bellamente concebida, como un paisaje cósmico visto desde el Hubble. Se toma en cuenta lo individual y, desde ahí, hacia lo universal. Contemplación en el amor. 

II

Mozart es un cuerpo pensado. No es un cuerpo natural. De ahí que su música siempre se eleva desde algún punto, sobre todo en los movimientos lentos. Como cuerpo pensado, su música puede transcurrir entre la tierra y el cielo con gran facilidad. Mozart es asequible, pero hay algo siempre que se nos escapa. Es el misterio de un cuerpo que nunca ha sido hallado.  

III

Beethoven es secular. Se distancia del Dios, se distancia de las costumbres y de los hábitos; crea su propio universo, sus propias deidades, sus propios humanos. Beethoven ensambla la historia humana a su manera. Beethoven inventa nuestros sentimientos. Beethoven seculariza nuestro mundo desde su inmenso mundo personal. 

IV

Brahms es la conciencia del tiempo y de la historicidad. De ahí que amó a la tradición y quiso mantener su legado. De ahí que puso las semillas, incipientes, de la revolución serial. Brahms se sabe parte de la historia y ese regalo, gran Johannes, se agradece.

martes, 16 de diciembre de 2014

En esta inmensidad se anega el pensamiento

El llanto del monje, Caspar David Friedrich


El penúltimo verso de El Infinito de Leopardi dice así: En esta inmensidad se anega el pensamiento. En este momento estoy ante algo asi. Estoy ante la noche oscura delante del océano pacífico. No es una noche estrellada como la que ponderaba Kant en su segunda crítica. Más bien, es una noche oscura sin estrellas, sin luna; sólo el negro profundo del mar y el sonido insesante de las olas. Si avanzo hasta la orilla, me encuentro ante cierta experiencia de la nada. O es como situarse ante la materia oscura, aquella forma de materia incomprensible pero extensa en el cosmos. 

Estando aquí, soy. No como el ser práctico que estoy obligado a ser. Sino como el contemplativo que soy en esencia. Me encanta contemplar y, tras contemplar, pensar. Contemplar y pensar, esos dos tesoros ocultos. 

Materia oscura y mar. Eso es lo que ahora percibo. Esta inmensidad me abruma y me sobrepasa. ¿A qué parte del mundo iré a girar después de darme cuanta qué soy? Lamentablemente, la contingencia despiadada se encargará, en algunos días , de llenar mi vida de datalles prácticos y contables. La inmensidad de esta noche de materia oscura, será derruída por otras leyes. 

Pero la música se encargará de hacerme recordar que esta experiencia fue real. Será con Brahms. Así será. 


lunes, 8 de diciembre de 2014

Yaybahar, obra de Gorkem Sen

Gorken Sen y su creación


Escucho en estos momentos una de las manifestaciones sonoras más impresionantes de los últimos años: Yaybahar; instrumento creado por el músico turco Gorkem Sen. Los sonidos que logra producir este instrumento acústico de cuerdas, lograr asemejarse a los de un sintetizador. Y la música nos lleva a lo más complejo de la postvanguradia, a la experimentación radical de hace unos años. 

Deseo compartir con ustedes mi asombro, el asombro que no cesa: El asombro que nos hace situarnos siempre en la inmensa posibilidad de lo nuevo, gracias a ti, mi Adriana.

lunes, 1 de diciembre de 2014

Música alemana por León Felipe

León Felipe (1884-1868)

Texto filoso, agudo, mordaz; lleno de reminiscencias que muy poco, ahora, tenemos presentes. León Felipe sabía de música; sabía más de lo que nosotros pensamos. También del peso de la historia y de las cosas que ella trae sin querer. Por eso, hay que saber leer un poema de este alcance notable. Pero claro. Ni Bach, ni Händel, ni Beethoven, ni Schumann, ni Mendelssohm, ni Brahms ( y otros), tuvieron la "culpa" del holocausto. Por ello el redentor último verso: "¿Qué tiene que hacer aquí la música alemana?" 



Música alemana

¡Cómo me gusta a mí la música alemana!
¡Esos grandes directores!
¡Y esas orquestas!
¡Tan numerosas!
¡Tan afinadas!
Y las óperas... ¡Oh, las óperas!
¡esas óperas...!
Aquella ópera famosa de
AUSCHWITZ
acompañada de la Novena Sinfonía.
¡Qué espectáculo!
¡Pueblo maravilloso éste,
que ha inventado la música,
y el infierno!
Y tú ¿qué opinas, amigo?
¿que vale más Wagner que aquel niño judío
que estaba en Auschwitz solo,
aguardando a que se abriesen
los hornos crematorios
bajo la música infinita y armoniosa
de las estrellas impasibles?
¡Oh, esta música de las estrellas!
¿Qué tiene que hacer aquí la música alemana?

miércoles, 19 de noviembre de 2014

Cuando Kant, sin querer, escribió un poema

Inmanuel Kant (1724-1804)


Vuelvo a leer la Conclusión a La Crítica a la Razón Práctica de I. Kant. La leo inspirado, como muchos deben haber leído este célebre pasaje kantiano. Hoy no se lee mucho a Kant. Sin embargo, si nuestra estética es proclive a cierta ética profunda (como la de Kant), entonces veremos el vuelo poético que esconde la filosofía; sobre el asombro sigue siendo el mismo. 

Transcribo, traicionando a Kant, la conclusión a la Crítica a la Razón Práctica a modo de poema, en verso libre. Disculpe maestro Kant, disculpen poetas, disculpen filósofos...


Conclusión a La Crítica de la Razón Práctica

Por el hecho de que el poema es inagotable
Y se confunde con la suma de las criaturas
Y no llegará jamás al último verso
Y varía según los hombres,

Jorge Luis Borges, El otro poema de los dones


Dos cosas llenan mi ánimo de creciente admiración y 
respeto a medida que 
pienso y profundizo en ellas:
el cielo estrellado sobre mí y la ley moral dentro 
de mí. 
Son cosas ambas que no debo buscar fuera de mi círculo visual
limitarme a conjeturarlas como si estuvieran envueltas en tinieblas o se 
hallaran en lo trascendente;
las veo ante mí y las enlazo directamente con la 
conciencia de mi existencia.
La primera arranca del sitio que yo ocupo en el 
mundo sensible externo,
y ensancha el enlace en que yo estoy hacia lo 
inmensamente grande con mundos 
y más mundos y sistemas de sistemas,
además su principio y duración hacia los tiempos ilimitados de su movimiento 
periódico.
La segunda arranca de mi yo invisible,
de mi personalidad y me 
expone en un mundo que tiene verdadera infinidad, 
pero sólo es captable por 
el entendimiento,
y con el cual (y, en consecuencia, al mismo tiempo también 
con todos los demás mundos visibles)
me reconozco enlazado no de modo 
puramente contingente como aquél, sino universal y necesario. 
La primera 
visión de una innumerable multitud de mundo aniquila,
por así decir,
mi 
importancia como siendo criatura animal que debe devolver al planeta
(sólo un punto en el universo)
la materia de donde salió después de haber estado 
provisto por breve tiempo de energía vital (no se sabe cómo).
La segunda, en 
cambio, eleva mi valor como inteligencia infinitamente, 
en virtud de mi 
personalidad,
en la cual la ley moral me revela una vida independiente de la 
animalidad  
y aun de todo el mundo sensible, 
por lo menos en la medida en 
que pueda inferirse de la destinación finalista de mi existencia en virtud de 
esta ley, 
destinación que no está limitada a las condiciones y límites de esta 
vida. 

¿Qué música se podría escuchar tras esta lectura? ¿Qué visión? ¿Esta? 


Aquí una música probable:


viernes, 14 de noviembre de 2014

La vuelta constante a los clásicos, volver a Mozart siempre

Proyecto de Basílica de Etienne Loius Boullee, arquitecto del siglo XVIII

La melomanía es estacional. Es decir, por un tiempo definido, nuestros intereses musicales suelen variar, afirmándose en un determinado periodo, dentro de un estilo o por compositores específicos. Hay tanta música que pensar en la magnitud de esta profusión incontable, produce vértigo. Y, claramente, en la medida, que se sigue investigando y descubriendo nuevos autores, la lista se hace, al parecer, interminable. Por eso la malomanía sigue estaciones, se alimenta se esos cambios y siempre se enriquece. 

Sin embargo, a pesar de la ingente cantidad de música, siempre regreso a los clásicos. A los músicos de siempre, a aquellos que nos acompañan a lo largo de la vida y los que constantemente nos muestran algo nuevo. Los clásicos nos iluminan porque se puede ubicar en ellos las huellas de la perfección, la unión de la forma y de fines inconmensurables para nuestra época. En los clásicos hay, parafraseando a Hegel, "alas y raíces". Una mirada en lo alto que sólo el absoluto respeto a la obra de arte puede otorgar. 

Ayer volví a escuchar el concierto para piano número 20 en re menor de Mozart después de mucho tiempo. Y tuve la sensación y la convicción de estar frente a una obra inmensa, poderosa e inteligente. ¡Cuántos problemas se planteaba Mozart y qué capacidad tenía para resolverlos¡ Con una obra como esta uno se encuentra con certezas que sólo pueden establecidas desde el legado de la gran tradición clásica.  

Los movimiento de este concierto son tres: allegro, romanza y rondó allegro assai. Toda la estructura general se presente como un continuo perfectamente equilibrado; la diversidad de temas, el material temático, la posibilidad de engarzar tiempos de diversa factura y origen se articulan en un todo ilustrado. Aquí brilla el "siglo de la luces" y la "mayoría de edad" kantiana, se logra plenamente. Concierto clásico que nunca deja de ser nuevo. Lo clásico es moderno en su ruptura constate hacia el futuro.

lunes, 3 de noviembre de 2014

Cantantes populares, personales interpretes




Se cree que los que amamos a la gran música, somos indiferentes al género popular  y que tenemos una actitud elitista sobre la música. Nada más falso. La música es una y las puertas entre la música académica y la música popular siempre han estado abiertas. Además, en la música popular se evidencia aquel yo que canta mientras se vive, mientras se camina, mientras se ama.

Las preferencias existen. Y este blog se ha construido, en gran medida, a partir de la exposición vergonzosa de gustos individuales. En esta oportunidad, quiero compartir una parte de mis gustos populares. Interpretes e interpretaciones de algunas canciones que me gustan por el modo cómo se cantan. 

1. Nothing Else Matters. Del célebre “álbum negro” de Metallica, editado en 1991, esta bella canción ya tiene vida propia por sus grandes méritos. ¿No será la canción por la que Metallica será recordada a lo largo del siglo XXI? Tantas versiones tiene Nothing Else Matters que una más parecería una ofensa. Pero hay una versión de la brasilera Paula Fernandes que me encanta por su timbre y la calidad de la interpretación de la gran canción de  Metallica. Le añade algo. Creo. 




2. From here to eternity. Cuando vi por primera vez El Cielo sobre Berlín de Win Wenders escuché esta canción perturbada y perturbante. Descubrí que era obra de uno de los cantantes más dotados de la historia del rock: Nick Cave. Esta canción del álbum del mismo nombre, es de 1984. Australia siempre nos ha demostrado que posee grandes músicos. 




3. Time after Time. ¿Quién podría pensar que una canción de Cyndi Lauper, de 1983,  podría ser cantada así y llegar a niveles superlativos? Pero claro, se trata de Cassandra Wilson; una de las voces más bellas del jazz de los últimos años. Impresionante. 




4. Black hole sun.  Después que Soundgarden tomó el planeta tierra junto a Nirvana y a Pearl Jam, nada fue igual. Y tras aquella maravillosa era del rock, se quedó para siempre la voz de Chris Cornell. La versión acústica de Black Hole Sun, original de 1994, es tan grande como la voz y el talento de Cornell. 




5. Still loving you. Clásico de Scorpions, clásico triste que ellos mismos han versionado innumerables veces. Nunca de está de más oír otra nueva versión. Aquí con Vanessa Mae, uniendo al diván de oriente y de occidente. La canción data de 1982. 


sábado, 18 de octubre de 2014

Ayn Rand: Ideas sobre la música



Polémica, provocadora, Ayn Rand (1905-1982), más allá del talante evidentemente ideológico de su obra, llegó a escribir muchas cosas de un interés notable. Más aun, cuando podemos ver que varias cuestiones que abordó en su vasta producción llegó a convertirse en el fundamento de varias de corrientes del pensamiento actual. Ayn Rand escribió de muchos temas. Y siendo novelista, el asunto artístico le fue muy cercano y vital.

En el Manifiesto Romántico, publicado en 1969, podemos leer algunas reflexiones sobre la música que esperamos que motive a los lectores de Melomanía a buscar - de modo desprejuiciado- la reflexión estética de esta ilustre filósofa y escritora rusa.

El patrón en el proceso involucrado en la música es: de la percepción a la emoción, de allí a la apreciación y luego al entendimiento conceptual. La música se experimenta como si tuviera el poder llegar a las emociones del hombre en forma directa. Como en el caso de todas las emociones, existenciales o estéticas, los procesos psico-epistemológicos implicados en la respuesta a la música están automatizados y se los experimenta como una simple e instantánea reacción más rápida de lo que uno tarda en identificar sus componentes

....Cuando la abstracción emocional proyectada por la música se corresponde con el propio sentido de la vida, la abstracción  adquiere una realidad total, brillante, casi violenta, y uno siente que por momentos, una emoción de mayor intensidad que cualquiera experimentada existencialmente. Cuando la abstracción emocional proyectada por la música es irrelevante o contradictoria para nuestro sentido de la vida, uno se siente poco más que una leve incomodidad o desagrado o una clase de enervante aburrimiento.

Nuestra reacción a la música conlleva una sensación de total certeza, como si fuera simple, evidente, indudable; involucra las propias emociones, es decir, los valores propios y nuestro más profundo sentido de si mismo, se experimenta como una unión mágica de sensaciones y de pensamiento, como si el pensamiento hubiera adquirido la inmediata certeza de la  conciencia directa.  

Adagio sostenuto de la mayor obra de piano de Beethoven: Hammerklavier. Pienso que algo así hubiera adorado Rand.


jueves, 9 de octubre de 2014

Boulez y Foucault sobre la música



Lo que una formación amplia y vasta pueden hacer por un intelectual, artista o cualquier otro humano es notable. ¡Qué lástima que ya no se forme la mente de ese modo! Pues, lo que se lee en la entrevista entre Pierre Boulez y Michell Foucault, es una demostración de lo que se puede hablar si hay condiciones intelectuales para hablar. La cuestión de los interlocutores, tan esencial para el diálogo humanizado y civilizado. 

Esta conversación se dio en 1983, un año antes de la muerte del insigne filósofo francés. A pesar del tiempo transcurrido, lo que se dice ahí sigue siendo retenidamente interesante. 

Transcribo una parte de esta conversación para motivarlos a buscar por su lado. 

M. Foucault: 

Se dice a menudo que la música contemporánea ha "derivado", que ha tenido un destino singular, que ha alcanzado un grado de complejidad que la vuelve inaccesible; que sus técnicas la han arrastrado hacia caminos que la alejan cada vez más. Lo que por el contrario me parece sorprendente es la multiplicidad de lazos y relaciones que hay entre la música y el conjunto .de los otros elementos de la cultura. Esto se manifiesta de muchos modos. Por una parte, la música ha sido siempre mucho más sensible a las transformaciones tecnológicas, ha estado mucho más estrechamente ligada a ellas que la mayoría de las otras artes (con excepción, sin duda, del cine). Por otra parte, su evolución después de Debussy o Stravinski presenta notables correlaciones con la pintura. Y los problemas teóricos que la música se ha planteado a ella misma, la manera en que ha reflexionado sobre su lenguaje, sus estructuras, su materia, provienen de una interrogación que, me parece, ha atravesado todo el S.XX: la interrogación sobre la "forma", que fue la de Cézanne o la de los cubistas, que fue la de Schonberg, que fue también la de los formalistas rusos o la de la escuela de Praga.
No creo pues que sea necesario preguntarse: ¿cómo, habiéndose distanciado de tal modo, recuperar o repatriar la música?, sino más bien: ¿cómo es posible que la sintamos como proyectada a lo lejos y situada a una distancia casi infranqueable, siendo que está tan próxima y es tan consustancial a toda nuestra cultura?

P. Boulez: 

El "circuito" de la música contemporánea es hasta tal punto diferente de los diversos "circuitos" que utilizan las músicas sinfónica, de cámara, de ópera, barroca, todos circuitos tan cerrados, especializados, que es posible preguntar si verdaderamente existe una cultura generai. El conocimiento merced al disco debería en principio hacer caer esos tabiques cuya necesidad económica es posible comprender, pero se constata, por el contrario, que el disco corrobora la especialización tanto del público como de los intérpretes. En la organización misma del concierto o de la representación, las fuerzas a las que apelan diferentes tipos de música excluyen más o menos una organización común, es decir una polívalencia. Quien dice repertorio clásico o romántico implica una formación estandarizada que tiende a incluir las excepciones a esa regla sólo si la economía de conjunto no es perturbada. Quien dice música barroca implica obligatoriamente no sólo un grupo restringido, sino también instrumentos que guardan relación con la música ejecutada, músicos que han adquirido un conocimiento especializado en materia de interpretación, fundado en el estudio de textos y trabajos teóricos del pasado. Quien dice música contemporánea implica la aproximación de nuevas técnicas instrumentales, nuevas notaciones, una aptitud para adaptarse a nuevas situaciones en cuanto a intérprete. Se podría continuar esta enumeración y mostrar así las dificultades a superar para pasar de un dominio al otro: dificultades de organización, dificultades de inserción personal, sin hablar de la adaptación de los lugares a tal o cual tipo de ejecución. Así, existe una tendencia a ver formarse una sociedad más o menos grande que corresponde a cada categoría de música; establecerse un circuito peligrosamente cerrado entre esta sociedad, su música; sus intérpretes. La música contemporánea no escapa a esta condición; incluso si las cifras de frecuentación son proporcionalmente débiles, no escapa a los defectos de la sociedad musical en general: tiene sus vínculos bursátiles, sus cotizaciones, sus estadísticas. Los diferentes círculos de la música, si bien no pertenecen a Dante, no por ello son menos reveladores de un sistema carcelario en el que la mayoría se siente cómoda y donde, por el contrario, algunos sienten penosamente la estrechez.

M. Foucault: 

Es necesario tener en cuenta el hecho de que durante mucho tiempo la música ha estado vinculada a ritos sociales y ha sido unificada por ellos: música religiosa, música de cámara; en el siglo XIX, el lazo entre la música y la representación teatral en la ópera (sin hablar incluso de significaciones políticas o culturales que ha podido tener en Alemania o en Italia) ha sido también un factor de integración. Creo que no se pude hablar de "aislamiento cultural" de la música contemporánea, sin rectificar inmediatamente lo que se dice, pensando en los otros circuitos de la música. Con el rack, por ejemplo, tenemos un fenómeno completamente inverso. No sólo la música rock (mucho más aún que en otro tiempo el jazz) forma parte de la vida de mucha gente, sino que es inductora de cultura: amar al rock, amar tal tipo de música rock más bien que tal otro, es también una manera de vivir, una forma de reaccionar; es todo un conjunto de gustos y de actitudes.

El rock ofrece la posibilidad de una relación intensa, fuerte, viva, "dramática" (en el sentido en que se da a sí mismo en espectáculo, en que la audición constituye un acontecimiento y se pone en escena), con una música que es en sí misma pobre; pero a través de la cual el oyente se afirma; y, por otra parte, se tiene una relación débil, fría, lejana, problemática, con una música consciente de que el público cultivado se siente excluido. No se puede hablar de una relación de la cultura contemporánea con la música, sino de una tolerancia, más o menos benevolente, respecto de una pluralidad de músicas. A cada una se le otorga el "derecho" a la existencia; y ese derecho se percibe como una igualdad de valor. Cada una vale como el grupo que la practica o que la reconoce.

P. Boulez: 

¿Es hablando de músicas y ostentando un ecumenismo ecléctico como vamos a resolver el problema? Parece, al contrario, que así se lo escamotea -frente a los sostenedores de la sociedad liberal avanzada. Todas las músicas son buenas, todas las músicas son lindas. Ah! el pluralismo, no hay nada semejante corno remedio a la incomprensión. Amad pues cada uno vuestro rincón y os amaréis los unos a los otros. Sed liberales, sed generosos para con los gustos del otro y habrá paridad para con los vuestros. Todo está bien, nada está mal; no hay valores pero hay el placer. Este discurso, tan liberador como se quiera, más bien refuerza los ghettos, reconforta la buena conciencia de hallarse en un ghetto, sobre todo si de tanto en tanto se va a explorar como voyeur el ghetto de los otros. Ahí está la economía para recordárnoslo, en caso de que nos perdamos en esta utopía insípida. Hay músicas que producen y que existen para la ganancia comercial, y hay músicas que importan, en las que el proyecto mismo nada tiene que ver con la ganancia. Ningún liberalismo podrá borrar esta diferencia.

M. Foucault: 

Tengo la impresión de que muchos de los elementos que están destinados a favorecer el acceso a la música tienen como efecto un empobrecimiento de la relación que tenemos con ella. Hay un mecanismo cuantitativo que juega aquí. Una cierta rareza de la relación con la música podría preservar una disponibilidad del escucha y como una ductilidad de la audición. Pero mientras más frecuente es esta relación (radio, discos, cassettes), más familiaridades se crean, más hábitos se cristalizan; lo más frecuente llega a ser lo más aceptable, y pronto lo único receptable. Se produce un frayage, como dirían los neurólogos. Evidentemente, las leyes del mercado llegan a aplicarse fácilmente a este mercado simple. Lo que se pone a disposición del público es lo que él escucha. Y lo que, en efecto, escucha, puesto que le es propuesto, refuerza un cierto gusto, ahonda los límites de una capacidad bien definida de audición, circunscribe cada vez más un esquema de escucha. Será necesario satisfacer esta expectativa, etc. De modo que la producción comercial, la crítica, los conciertos, todo lo que multiplica el contacto del público con la música corre el peligro de volver cada vez más difícil la percepción de lo nuevo. Por supuesto, el proceso no es unívoco. También es cierto que la creciente familiaridad con la música acrecienta la capacidad de escucha y da acceso a diferenciaciones posibles, pero este fenómeno corre el riesgo de producirse sólo en el margen; en todo caso, puede ser secundario en relación al gran reforzamiento de lo adquirido, si no hay un esfuerzo por desviar las familiaridades. Desde luego que no estoy proponiendo una rarefacción en relación con la música, pero es necesario comprender bien que la cotidianeidad de esta relación, con todas las apuestas económicas que están vinculadas a ella, puede tener este efecto paradojal de rigidizar la tradición. No es necesario volver más raro el acceso a la música, pero sí su frecuentación menos circunscripta a los hábitos y a las familiaridades.

P. Boulez: 

Nos es necesario observar bien no sólo una polarización hacia el pasado, sino también una polarización hacia el pasado en el pasado, en lo que concierne al intérprete. Y es así como se alcanza el éxtasis, por supuesto, escuchando la interpretación de tal obra clásica por un intérprete desaparecido desde hace decenios; pero el éxtasis alcanzará niveles orgásmicos cuando se pueda referir a la interpretación del 20 de julio de 1947 o a la del 30 de diciembre de 1938. Vemos aparecer una pseudo cultura del documento fundada sobre la hora extraordinaria y el instante perdido, que al mismo tiempo nos recuerda la perennidad y la fragilidad del intérprete convertido en inmortal, que rivaliza pues con la inmortalidad del autor. Todos los misterios del sudario de Turín, todos los poderes de la magia moderna, ¿qué más querría usted como coartada de la reproducción frente a la producción actual? La modernidades esta superioridad técnica, que tenemos sobre los siglos pasados, de poder recrear el acontecimiento. Ah! si tuviéramos la primera ejecución de la Neuviéme, incluso -sobretodo- con todos sus defectos, o si pudiésemos hacer la deleitable diferencia entre la versión pragen se y la versión vienesa de Don Giovanni por Mozart mismo... Este caparazón historizante ahoga a los que sueñan con ello, los comprime en una rigidez asfixiante; el aire fétido que respiran fragiliza para siempre su organismo en relación a la aventura actual. Imagino a Fidelio encantado de permanecer en su torre, o pienso incluso en la caverna de Platón: civilización de la sombra y de las sombras.

lunes, 22 de septiembre de 2014

Padre Nuestro, de Lutero a Bach.



La presencia de Martín Lutero cambió  la historia del cristianismo. Cinco siglos después de lo que significó la Reforma y la posterior Contrarreforma,  seguimos advirtiendo las consecuencias de sus actos, de su doctrina y de sus iras. Genio y figura y enormemente contradictorio. 

Sin Lutero ( paradoja) no podríamos comprender a Bach. Y mientras más leo sobre el célebre reformista, más logro entender la obra de Bach. No sólo en el sentido teológico, también en términos estéticos. Pues para conocer, desde adentro, las motivaciones de Bach, hay que intentar estar a la altura de las enormes pretensiones del gran músico. Teología sonora, pero sustentada en el logos, en el la palabra y en las justificaciones que ella nos muestra. 

Leo a Lutero. Leo los textos de tres de sus himnos. Ahora puedo comprender las Cantatas de Bach. Todo camino de indagaciones empiezan a abrirse. Asombro que no cesa, como el mar. 

Versión del Padre Nuestro, traducida por Lutero y hecha himno religioso por el mismo teólogo. Bach, se inspiró en ella y compuso esta composición para órgano. 

Padre nuestro en lo celestial

1. Padre nuestro en lo celestial,
Que a todos mandas por igual
Ser hermanos en invocar
Tu santo nombre implorar:
¡Haz que oremos con canción,
Con honda fe del corazón!
2. Santificado sea, Dios,
Tu excelso Nombre. Ayúdanos
Tu fiel Palabra a no alterar,
Y santa y dignamente obrar,
Preservarnos de falsa ley;
Convierte a la extraviada grey.
3. Venga tu reino en esta edad,
Y luego en la eternidad
Asístanos tu Espíritu
Con muchos dones y virtud.
Del diablo quiebra el gran poder;
Tu Iglesia quiera mantener.
4. Se hará tu voluntad, igual
En tierra y reino celestial.
Paciencia en mal haznos tener,
Y en todo tiempo, obedecer.
Reprime a toda humanidad
Que opónese a tu voluntad.
5. Danos el cotidiano pan,
Y lo que puédanos faltar;
De riña guarda y de avidez,
También de pestes y escasez;
Concede paz, buena hermandad,
Sin avaricia ni ansiedad.
6. Perdona nuestras deudas ya;
Haz que ellas no nos turben más.
Así también de corazón
Por deudas damos el perdón.
Haz que con fraternal amor,
Cada uno sea un servidor.
7. No nos permitas. Dios, caer
De tentación en el poder,
A diestra y a siniestra haz
Que resistamos muy tenaz,
Con el escudo de la fe
Que el Santo Espíritu nos dé.
8. Más líbranos de todo mal
En esta vida terrenal.
De muerte eterna sálvanos,
Y al esperar, consuélanos;
Ayúdanos en paz morir;
Y junto a Ti poder vivir.
9. ¡Amén! Esto es: ¡Que sea así!
Haz fuerte nuestra fe en Ti.
No nos permitas. Dios, dudar
Que cuanto habremos de rogar
Por tu mandato y Nombre fiel
Jesús, Tú entenderás. Amén.


miércoles, 10 de septiembre de 2014

La música de la primera guerra mundial. Una segunda entrega

Soldados franceses al frente de guerra en 1914. 

La guerra de las naciones imperiales. La primera gran guerra tecnológica de la historia. La guerra de la Segunda Revolución Industrial. La Guerra que dio inicio al fin de la inocencia humana. Mientras más tiempo transcurre es mayor su significancia y más espeluznante su dimensión total. Imaginemos, por un momento, la batalla de Somme y el millón de muertos que ocasionó. Todo ello bajo el cielo de la tierra. 

Cuando escucho la música que se compuso en 1914, aun la guerra no se inmiscuye en ella . El viejo mundo todavía está presente en los sonidos, incluso en las manifestaciones más radicales. La revolución física no se fusiona con las armas de destrucción masiva. Y aun no es inútil la poesía. Hay música que avanza desde Beethoven,  persistiendo en la creencia de la misión artística. 

¿Qué más se estrenó en el año del inicio de la Gran Guerra? Aquí algunas otras muestras que en otras oportunidades ya hemos compartido, pero que están unidas entre si, por el año de su generación. 

1. The Lark Ascending de Ralph Vaughan Williams. Es una composición para violín y orquesta, compuesta a partir de un poema de George Meredith en 1914. Es probablemente, una de las obras del gran maestro inglés. 




2. Las Siete canciones populares de españolas de Manuel de Falla fueron compuestas en 1914, cuando el maestro fijo su residencia en Madrid al iniciarse la Guerra. Inicialmente son canciones pero han sido transcritas para varias formaciones de cámara. Prefiero las versiones instrumentales. 



3. Las Variaciones a una Canción de Cuna de Erno Dohnányi, es una de las obras más conocidas en del maestro húngaro y, probablemente, una de las bellas. También compuesta en 1914. 




4. El dúo para violín y violonchelo op 7 es, sin duda, una de las grandes composiciones para dos instrumentos de cuerdas del siglo XX. Zoltán Kodaly construye en esta obra una de las mejores muestra de su talento y talante. 1914, también. 

lunes, 1 de septiembre de 2014

Primer trío para piano de César Franck



Muchos empezamos nuestro camino por la música de Franck a partir de la sonata en la mayor para piano y violín; referencia obligada en cualquier colección de un melómano que se precie de serlo. Después, otros tantos descubrimos el quinteto para piano y cuerdas en fa menos que posee, acaso, uno de los momentos más dramáticos de la música de cámara: lento con molto sentimento. 

Ciertamente sólo bastarían la sonata en la mayor o el quinteto en fa menor, para situar a Franck entre los compositores más importantes de la música de cámara del siglo XIX. Aparte se encuentran sus composiciones orquestales y sus célebres obras para órgano, obras también ampliamente difundidas y reconocidas. 

Siempre hay lugar para agradables sorpresas. Como en muchas otras cosas, hay que estar siempre atentos a las posibilidades que nos da la vida para descubrir nueva y gran música. Composiciones que nos dejen estremecidos y apasionados. Y eso es lo que me ha pasado con el trío para piano y cuerdas N. 1 en fa sostenido menor FWV 1 de César Franck. Obra compuesta hacia 1840, cuando el joven maestro contaba tan sólo con 18 años. 

Todo es romántico en este primer trío ( de los cuatro que compuso). Desde la época, hasta el modo de concebir la melodía y el patetismo de cada incursión rítmica y armónica, a largo de los sensibles movimientos: Andante con moto,  Allegro molto y Finale: Allegro maestoso. 

Confieso que esta primera audición está más cercana a la emoción que a la razón. Sin embargo, ya empiezo a entender la ruta de esta andar de los tríos de Franck. Hay varias interrogantes: ¿Por qué no siguió por esta senda? ¿Cuánto se asemeja a Brahms en la construcción "casi sinfónica" de la música de cámara? En fin, preguntas y preguntas. 

Primer movimiento: Andante con moto.

lunes, 25 de agosto de 2014

Julio Ramón Ribeyro y la música



Hace dos décadas murió el entrañable Julio Ramón Ribeyro (1929-1994), responsable de innumerables vocaciones literarias (algunas logradas, otras truncas) y de adicciones cigarreras. Releyendo su diario íntimo, La Tentación del Fracaso, nos encontramos con el escritor amante de la gran música, capaz de observaciones agudas e interesantes que demostraban un conocimiento y  un sentimiento que no es común en los escritores peruanos de estas últimas décadas. Por ejemplo, cuando Ribeyro logra sintetizar gran parte de la estética mozartiana con una consistencia que sólo es posible si se conoce bien el lenguaje musical y la historia que evidencia. 

Así, el 27 de Octubre de 1878, Ribeyro escribió lo siguiente en su diario personal: 

Los meses que llevo escuchando música barroca me han permitido regresar a Mozart con un oído nuevo y una adoración renovada. Redescubro en él una profundidad y un arte inventivo que antes percibía superficialmente. La música instrumental barroca sólo tenía dos vías para salir de su virtuosidad y su monotonía: el fortalecimiento orquestal, que dio origen a la sinfonía romántica (Beethoven, Brahms, Schumann, Tchailowsky, etc.) o la simplificación del elenco sonoro, de donde sale la música de cámara mozartiana. A Mozart le bastan cuatro o cinco instrumentos para construir toda una arquitectura musical extremadamente compleja, cuya genialidad consiste en  obtener brillo en la austeridad.  

Y como  Mozart  fue, al parecer, el compositor que llegó a significar más en su educación sensorial ,(también lo fueron Bach, Vivaldi, Chopin, entre otros) escucharemos a Mozart mientras seguimos leyendo La Tentación del Fracaso y pensamos en tono interrogativo ¿cuándo los escritores peruanos dejaron de escuchar "música"?

Quinteto para clarinete y cuerdas en la mayor KV 581. Clasicismo en su serena expresión.

lunes, 18 de agosto de 2014

Trío para piano de Tchaikovsky



Hacia 1882, Tchaikovsky se encontraba en Italia ofreciendo una serie de conciertos. En el mismo año, Nadezhda von Meck, mecenas el compositor ruso, había conocido al Claude Debussy, proponiéndole ir a Rusia por un tiempo. El modo cómo el joven Debussy tocaba el piano, indujo a Nadezhda von Meck pedirle a Tchaikovsky un trío para piano. Este se negó en un primer momento, pues consideraba que la forma de cámara era indigna para el piano; no le gustaba el modo cómo el violonchelo, el piano y el violín, interactuaban armónicamente. Finalmente, Nadezhda logró imponerse a los deseos del músico. 

Estando en Florencia, Tchaikovsky empezó la composición de su único trío, dedicado a su amigo,  músico ruso Nicolai Rubistein. El título que le puso a esta composición fue: "A la memoria de un gran artista". La obra esta dividida estructuralmente del siguiente modo. Un primer movimiento: Pezzo elegiaco. Moderato assai-allegro assai (la menor). Un segundo movimiento: Tema con variazione. Andante con moto, conformado por once variaciones y una coda final. 

Como en toda la música de Tchaikovsky, la melodía marca el sentido de toda la obra. Y resulta sorprendente que el gran músico ruso haya elaborado esta composición ha disgusto, pues, como notarán (quienes no conocen el trío), esta obra posee niveles impresionantes de inspiración. Puede ser considerado uno de los grandes tríos de fines del siglo XIX, sin duda. 

Trío para piano en la menor op 50 de P. I, Tchaikovsky. 

viernes, 8 de agosto de 2014

Borges le canta a Brahms

Bastón y manos de Borges.


¿Qué hubiera pensado el gran músico alemán sobre el poema que le hizo nuestro entrañable Jorge Luis Borges? En "La Moneda de Hierro" (1975), Borges le dedicó un hermoso poema al gran Brahms. Creo que no hay mejor manera de volver a escribir en Melomanía que brindarles este hermoso texto de un gigante a otro gigante. 

A Johannes Brahms

Yo que soy un intruso en los jardines
que has prodigado a la plural memoria
del porvenir, quise cantar la gloria
que hacia el azul erigen tus violines.
He desistido ahora, para honrarte
no basta esa miseria que la gente
suele apodar con vacuidad el arte.
Soy un cobarde. Soy un triste. Nada
podrá justificar esa osadía
de cantar la magnífica alegría
¬fuego y cristal¬ de tu alma enamorada.
Mi servidumbre es la palabra impura,
vástago de un concepto y de un sonido;
ni símbolo, ni espejo, ni gemido,
tuyo es el río que huye y que perdura.

viernes, 18 de julio de 2014

Quinteto para piano y cuerdas de Arnold Bax

Bax en la época de composición del quinteto en sol menor

El quinteto para piano y cuerdas en sol menor de Arnold Bax es una de las obras más contundentes que he podido escuchar en mi vida. Compuesto en 1915 y estrenado en 1917, el quinteto en cuestión  está conformado por tres movimientos: I.  Passionate and Rebellious (Tempo moderato), II. Slow and Serious (Lento serioso) y III. Moderate tempo (Tempo moderato) - Allegro vivace - Lento con gran'espressione. 

El inicio del Quinteto se muestra desafiante, con un dialogo tormentoso entre el piano y el violonchelo, cerca de 20 minutos que no tienen comparación fácil en la música del siglo XX. El Passionate and Rebellious (Tempo moderato) es realmente un monumento tardo romántico. El segundo movimiento Slow and Serious (Lento serioso), contrasta con el primero de manera drástica. Y nos hace recordar al gran quinteto de César Franck. Lirismo en su plenitud, sin dejar de ser ocultamente épico. Y llegamos una de las grandes recapitulaciones de la música de cámara de inicios del siglo XX: Moderate tempo (Tempo moderato) - Allegro vivace - Lento con gran'espressione. Este último movimiento es realmente bello, con momentos hipnóticos y obsesivos. Me pregunto: ¿cómo se puede componer de ese modo?

El quinteto de Bax puede conformar la lista más selecta de quintetos para piano, junto a los de Schumann, Brahms y Franck. Déjense llevar por esta maravilla inglesa de inicios del siglo pasado. 

jueves, 10 de julio de 2014

Alma Schindler: 50 años de su muerte

Alma Schindler, con las hijas que tuvo con Mahler. 

Este año se cumple medio siglo de la muerte de Alma Schindler (1879-1964), compositora y escritora;oculta tras los famosos hombres que tuvieron la fortuna de compartir parte de su vida con ella. Alma Schindler tuvo como primer esposo a Gustav Mahler. Luego se casó con el fundador de la Bauhaus, Walter Gropius y, finalmente, con el escritor Franz Welfer. Además, estuvo vinculada sentimentalmente con el compositor Von Zemlinsky y también con  Oskar Kokoschka. 

Dos de sus hijas murieron. Primero, María Mahler, la hija mayor que tuvo con Gustav Mahler. Y Marion Gropius, la hija que tuvo con Walter Gropius. Justamente a Marion Mahler, Alban Berg le dedicó su obra A la memoria de un ángel. 

Como se sabe, Alma Schindler fue compositora. Se introdujo en el mundo musical con Von Zemlinsky, quien fue su profesor. Sin duda, la relación más intensa en lo musical la vivió con Mahler. Mahler fue consciente del enorme talento de Alma. Pero ello, prefirió dejar de lado su carrera para favorecer la de su esposo. Cuestiones de los afectos humanos. 

La producción de Alma Schindler está conformada fundamentalmente por lieder. Y un trío para piano y cuerdas que no llegó a completarse. Les sugiero que el lean el texto Mi vida con Mahler de Alma Schindler y sabrán que pasó entre Mahler y Von Zemlinsky. Y también con el famoso trio de Alma. 

martes, 1 de julio de 2014

Cantata para un emperador muerto. Una obra para José II

Joseph II (1741-1790)

Tras la muerte de José II, emperador de Austria Hungría, se llevaron a cabo las pompas fúnebres habituales tras la muerte de un rey. José II fue un monarca ilustrado y junto con Federico de Prusia, forma parte de los déspotas del siglo de las luces más célebres. Este rey habsburgo tuvo a su alrededor a músicos de primer nivel como Haydn, Salieri (su maestro de capilla) y a Mozart. ¡Hay tantas anécdotas entre Jose II y Mozart!

El 20 de febrero de 1790 murió José II a los 49 años. Ese mismo 1790,   el joven Ludwig Van Beethoven compuso su Cantata a la muerte del Emperador José II WoO 87, obra coral para cuatro voces, coro mixto y orquesta, con texto poético de Averdonk. Esta obra no se llegó a estrenar en vida de Beethoven. Por otro lado, es una composición del periodo de juventud del gran maestro. Y sin duda, se puede encontrar una de las primeras muestras del gran talento del maestro para las obras corales-instrumentales.


viernes, 20 de junio de 2014

Releyendo a Eugenio Trías: la música como lógos



Acabo de terminar la lectura de "Música Pensada" de Alberto Sucasas, un ensayo amoroso y saludablemente subjetivo sobre las relaciones fundamentales entre música y filosofía en la obra de Eugenio Trías (1942-2013). Después de tan estimulante lectura, volví a leer el prólogo de El Canto de las Sirenas, libro que fue fundamental en mi educación sensible e intelectual. Quiero compartir dos párrafos que ilustran el nivel de comprensión racional/emocional que Trías llegó a tener sobre la música. Ambos se encuentran en el prólogo de su libro mencionado líneas arriba: 

Suele definirse la música como «el arte de la organización de los sonidos que pretende promover emociones en el receptor ». En recientes cursos universitarios («Música y filosofía del límite»; «Argumentos musicales») suelo descomponer y recomponer esta definición más o menos aceptada y aceptable. Es cierto que la música genera en el ámbito selvático del sonido, o del sonido/ruido, un posible cosmos, susceptible de desglose en diferentes «parámetros». Y ese cosmos posee un lógos peculiar, no reductible al lógos específico del lenguaje verbal o de las matemáticas. Ese lógos posee la peculiaridad de despertar diferenciados afectos, emociones, pasiones. Constituye, como la matemática, un cálculo: «cálculo inconsciente» llama Leibniz a la música. Pero desprende significación, sentido, como sucede en el lenguaje verbal, a partir de una ordenación de la fone¯´ (fonológica, sintáctica). Y sobre todo promueve emociones, afectos, sentimientos.
Ese lógos musical es de naturaleza simbólica. El símbolo es, en música, la mediación entre el sonido, la emoción y el sentido. El símbolo añade a la pura emoción (en este caso, musical) valor cognitivo. La música no es sólo, en este sentido, semiología de los afectos (Nietzsche), también es inte - ligencia y pensamiento musical, con pretensión de conocimiento. Pero esa gnosis emotiva y sensorial no es comparable con otras formas de comprensión de nosotros mismos y del mundo. (p. 19)

Pues bien, concibamos el logos de la música. Pensemos en la música como una forma posible del pensar. Hagamos de la música la nueva compañera del pensar, después del divorcio con la ciencia. Filosofía y música, unidas como en el principio. 

viernes, 6 de junio de 2014

Rescatando una entrevista a Stockhausen

Stockhausen en su laboratorio sonoro

Siempre husmeando en la web sobre música en mis tiempos libres, me encuentro con una entrevista que la radio Deutsche Welle le hizo a Karlheiz Stockhausen (1928-2007) en 2003, con motivo de su cumpleaños número 75. 

Quiero compartir la entrevista entera extraída de la página de archivo  de la Deutsche Welle. En ella nos podemos hacer una básica de Stockhausen y, sobre todo, de sus preocupaciones  e intereses al final de su intensa vida. Les sugiero que lean con atención varios pasajes. Algunos de ellos son realmente luminosos. 

- Los cursos de este año se basan en la obra HOCH-ZEITEN ("Matrimonios", pero también "Tiempos de apogeo"), la escena final de la ópera SONNTAG AUS LICHT (domingo de luz). En esta composición de 35 minutos, el coro canta en cinco idiomas simultáneamente: inglés, hindú, chino, árabe y suahili. Es previsible que ninguna persona comprenda más de dos de estos idiomas. ¿Qué sentido tiene usar estos cinco idiomas?

KS: Las diferentes lenguas adquieren el carácter de la instrumentación, incluso aunque uno no comprenda el idioma. Pero es también un concepto utópico que me atrae mucho: la idea que el conflicto de Babel puede ser superado mediante el estudio. Porque quien lo desee puede estudiar chino o árabe, hindi o africano. Usar distintos idiomas es además un gesto de apertura; es abrazar a la humanidad, en lugar de ignorarla limitándose al inglés o al alemán, o de escribir textos fonéticos sin sentido.

"LICHT" (Luz) es un ciclo de siete óperas que Stockhausen comenzó a escribir en 1977 y terminará (según él mismo estima) en 2004. Más de 24 horas de música.

- Su ciclo de siete óperas LICHT está prácticamente terminado, ¿qué falta?

KS: La escena del LUZIFERIUM. En DOMINGO DE LUZ, el personaje de LUZIFER no aparece en escena, está en la cárcel (Luziferium). Pero se lo oye. Además, la escena DÜFTE-ZEICHEN (Signos de Aroma) está compuesta pero no estrenada, se oirá por primera vez en los Festivales de Salzburgo a fines de agosto.

- Al componer una obra escénica, determina usted también los vestuarios, la iluminación, la escenografía, los movimientos?

KS: Sí. Porque los factores visuales están interrelacionados con los auditivos.
RELACION CON IBEROAMERICA

- ¿Cuál es su relación con Iberoamérica?

KS: Mi principal ejecutante de sintetizador es español (Antonio Pérez-Abellán); recientemente, en el estreno de HOCH-ZEITEN, uno de los cinco directores era un argentino residente en Madrid (Fabián Panisello). Estuve en Madrid varias veces, también en México hacia 1968.
STOCKHAUSEN Y LOS BEATLES

- Su foto aparece en la portada del álbum "Sgt. Pepper" (1967), de los Beatles. ¿Cuán importantes fueron los Beatles?

KS: Lennon me telefoneó un par de veces. Le gustaban particularmente mis obras Hymnen y Gesang der Jünglinge, y tomó muchas ideas de ellas, por ejemplo para Strawberry Fields Forever. John Lennon fue el más importante mediador del siglo entre la música popular y la clásica.

- Algunos lo llaman "papá tecno". "El grupo Kraftwerk no hubiera podido existir sin Stockhausen", afirmó Karl Bartos, uno de sus integrantes. ¿Cuál es su relación con la música pop?

KS: A mis seminarios de composición en Colonia (1971) asistieron Holger Czukay ("Can"), gente de "Grateful death" y "Jefferson Airplane". Ya Miles Davies había hablado de la importancia general de Stockhausen para la música. Me alegra que mi música sea reconocida e incluso utilizada por esos músicos.

GENERALIDADES

- Sin hablar de Ud. ¿cuál sería el mejor compositor del siglo XX?

KS: No existe tal cosa como "el mejor compositor". Cada compositor es único y aporta algo irremplazable al género humano, si es original.

- ¿Qué significa "entender" música?
KS: entender no es meramente gustar, es querer componer la pieza otra vez.

- ¿Cómo es el status profesional del compositor?

- KS: Ya prácticamente no existe. Es todo fingido. Todos esos premios para compositores ...

- ¿Son superfluos?

- KS: A la gente que convoca tales premios no le interesan las obras para nada. No saben qué es lo que reciben. Ahí se juega a la lotería, y alguien recibe un premio de 20.000 marcos porque dibujó muchas manchitas negras y un par de símbolos inusuales sobre un papel en blanco.

EXPANSION, MUSICA COSMICA

- En su catálogo de obras, su carrera aparece ilustrada con una espiral. La noción de 'espiral' ¿es de evolución, de expansión?

KS: Sí, pero evolución en el sentido que, con cada obra, estoy enfrentando nuevo material e inventando nuevos procesos compositivos. Con cada obra he intentado expandir lo que uno puede hacer con los medios que elige: música para piano, vocal, escénica, música electrónica u otras categorías. Y no hay fin para descubrir nuevos aspectos en cualquier combinación dada de material.

- ¿A qué se refiere usted con "música cósmica"?

KS: Estoy fascinado por la composición de las estrellas y los planetas. Ya desde mi música puntillista más temprana (como KREUZSPIEL, SPIEL, SCHLAGTRIO) hay una muy secreta relación entre la manera en que están organizados las estrellas y planetas y cómo los sonidos están organizados en mi música. Aprendo del cosmos. Lo que aprendo, indirectamente surge de mi mente cuando estoy organizando sonidos.

Todo músico debiera mirar el libro sobre el telescopio Hubble, que muestra las más extraordinarias fotografías de las galaxias, constelaciones o supernovas. Este es el mejor diccionario de composición para músicos. Porque finalmente lo que hacemos es organizar sonidos aprendiendo de la Naturaleza y del universo cómo deben equilibrarse los elementos y ser puestos en relación, y cómo tales sistemas pueden trabajar y funcionar bien. Tienen su propia belleza y perfección y polifonía.

Hymnen, 1967-1968. Una de las grandes muestras de música de una gran era

viernes, 30 de mayo de 2014

En un poema de Brecht, dos menciones a la música



Ahora recién puedo comprender-creo- en su real magnitud, un poema de Brecht que siempre me gustó sin saber muy bien por qué. Es muy simple y menciona en dos ocasiones a la música; la menciona de manera directa, como suele leerse en la poesía de Brecht. Poesía expresiva, desnuda, que debe aprenderse a leer desde los ángulos extraños de la tradición poética del último siglo. 

Satisfacciones 

La primera mirada por la ventana al despertarse
el viejo libro vuelto a encontrar
rostros entusiasmados
nieve, el cambio de estaciones
el periódico
el perro
la dialéctica
ducharse, nadar
música antigua
zapatos cómodos
comprender
música nueva
escribir, plantar
viajar
cantar
ser amable. 

¿Qué música antigua? ¿Qué música nueva? ¿Cómo sería la música que a Brecht le hubiera gustando escuchar en los precisos instantes en que concebía este poema?

Marais Marin uno de los ejemplos más bellos de la música antigua. Haga clic aquí:

Sonnerie de Saint Genèvieve du Mont-de-Paris de Marais Marin