Música Principia

“Nacido con un alma normal, le pedí otra a la música: fue el comienzo de desastres maravillosos...”. E. M. Cioran, Silogismos de la amargura.

"Por la música, misteriosa forma del tiempo". Borges, El otro poema de los dones.

sábado, 18 de octubre de 2014

Ayn Rand: Ideas sobre la música



Polémica, provocadora, Ayn Rand (1905-1982), más allá del talante evidentemente ideológico de su obra, llegó a escribir muchas cosas de un interés notable. Más aun, cuando podemos ver que varias cuestiones que abordó en su vasta producción llegó a convertirse en el fundamento de varias de corrientes del pensamiento actual. Ayn Rand escribió de muchos temas. Y siendo novelista, el asunto artístico le fue muy cercano y vital.

En el Manifiesto Romántico, publicado en 1969, podemos leer algunas reflexiones sobre la música que esperamos que motive a los lectores de Melomanía a buscar - de modo desprejuiciado- la reflexión estética de esta ilustre filósofa y escritora rusa.

El patrón en el proceso involucrado en la música es: de la percepción a la emoción, de allí a la apreciación y luego al entendimiento conceptual. La música se experimenta como si tuviera el poder llegar a las emociones del hombre en forma directa. Como en el caso de todas las emociones, existenciales o estéticas, los procesos psico-epistemológicos implicados en la respuesta a la música están automatizados y se los experimenta como una simple e instantánea reacción más rápida de lo que uno tarda en identificar sus componentes

....Cuando la abstracción emocional proyectada por la música se corresponde con el propio sentido de la vida, la abstracción  adquiere una realidad total, brillante, casi violenta, y uno siente que por momentos, una emoción de mayor intensidad que cualquiera experimentada existencialmente. Cuando la abstracción emocional proyectada por la música es irrelevante o contradictoria para nuestro sentido de la vida, uno se siente poco más que una leve incomodidad o desagrado o una clase de enervante aburrimiento.

Nuestra reacción a la música conlleva una sensación de total certeza, como si fuera simple, evidente, indudable; involucra las propias emociones, es decir, los valores propios y nuestro más profundo sentido de si mismo, se experimenta como una unión mágica de sensaciones y de pensamiento, como si el pensamiento hubiera adquirido la inmediata certeza de la  conciencia directa.  

Adagio sostenuto de la mayor obra de piano de Beethoven: Hammerklavier. Pienso que algo así hubiera adorado Rand.


jueves, 9 de octubre de 2014

Boulez y Foucault sobre la música



Lo que una formación amplia y vasta pueden hacer por un intelectual, artista o cualquier otro humano es notable. ¡Qué lástima que ya no se forme la mente de ese modo! Pues, lo que se lee en la entrevista entre Pierre Boulez y Michell Foucault, es una demostración de lo que se puede hablar si hay condiciones intelectuales para hablar. La cuestión de los interlocutores, tan esencial para el diálogo humanizado y civilizado. 

Esta conversación se dio en 1983, un año antes de la muerte del insigne filósofo francés. A pesar del tiempo transcurrido, lo que se dice ahí sigue siendo retenidamente interesante. 

Transcribo una parte de esta conversación para motivarlos a buscar por su lado. 

M. Foucault: 

Se dice a menudo que la música contemporánea ha "derivado", que ha tenido un destino singular, que ha alcanzado un grado de complejidad que la vuelve inaccesible; que sus técnicas la han arrastrado hacia caminos que la alejan cada vez más. Lo que por el contrario me parece sorprendente es la multiplicidad de lazos y relaciones que hay entre la música y el conjunto .de los otros elementos de la cultura. Esto se manifiesta de muchos modos. Por una parte, la música ha sido siempre mucho más sensible a las transformaciones tecnológicas, ha estado mucho más estrechamente ligada a ellas que la mayoría de las otras artes (con excepción, sin duda, del cine). Por otra parte, su evolución después de Debussy o Stravinski presenta notables correlaciones con la pintura. Y los problemas teóricos que la música se ha planteado a ella misma, la manera en que ha reflexionado sobre su lenguaje, sus estructuras, su materia, provienen de una interrogación que, me parece, ha atravesado todo el S.XX: la interrogación sobre la "forma", que fue la de Cézanne o la de los cubistas, que fue la de Schonberg, que fue también la de los formalistas rusos o la de la escuela de Praga.
No creo pues que sea necesario preguntarse: ¿cómo, habiéndose distanciado de tal modo, recuperar o repatriar la música?, sino más bien: ¿cómo es posible que la sintamos como proyectada a lo lejos y situada a una distancia casi infranqueable, siendo que está tan próxima y es tan consustancial a toda nuestra cultura?

P. Boulez: 

El "circuito" de la música contemporánea es hasta tal punto diferente de los diversos "circuitos" que utilizan las músicas sinfónica, de cámara, de ópera, barroca, todos circuitos tan cerrados, especializados, que es posible preguntar si verdaderamente existe una cultura generai. El conocimiento merced al disco debería en principio hacer caer esos tabiques cuya necesidad económica es posible comprender, pero se constata, por el contrario, que el disco corrobora la especialización tanto del público como de los intérpretes. En la organización misma del concierto o de la representación, las fuerzas a las que apelan diferentes tipos de música excluyen más o menos una organización común, es decir una polívalencia. Quien dice repertorio clásico o romántico implica una formación estandarizada que tiende a incluir las excepciones a esa regla sólo si la economía de conjunto no es perturbada. Quien dice música barroca implica obligatoriamente no sólo un grupo restringido, sino también instrumentos que guardan relación con la música ejecutada, músicos que han adquirido un conocimiento especializado en materia de interpretación, fundado en el estudio de textos y trabajos teóricos del pasado. Quien dice música contemporánea implica la aproximación de nuevas técnicas instrumentales, nuevas notaciones, una aptitud para adaptarse a nuevas situaciones en cuanto a intérprete. Se podría continuar esta enumeración y mostrar así las dificultades a superar para pasar de un dominio al otro: dificultades de organización, dificultades de inserción personal, sin hablar de la adaptación de los lugares a tal o cual tipo de ejecución. Así, existe una tendencia a ver formarse una sociedad más o menos grande que corresponde a cada categoría de música; establecerse un circuito peligrosamente cerrado entre esta sociedad, su música; sus intérpretes. La música contemporánea no escapa a esta condición; incluso si las cifras de frecuentación son proporcionalmente débiles, no escapa a los defectos de la sociedad musical en general: tiene sus vínculos bursátiles, sus cotizaciones, sus estadísticas. Los diferentes círculos de la música, si bien no pertenecen a Dante, no por ello son menos reveladores de un sistema carcelario en el que la mayoría se siente cómoda y donde, por el contrario, algunos sienten penosamente la estrechez.

M. Foucault: 

Es necesario tener en cuenta el hecho de que durante mucho tiempo la música ha estado vinculada a ritos sociales y ha sido unificada por ellos: música religiosa, música de cámara; en el siglo XIX, el lazo entre la música y la representación teatral en la ópera (sin hablar incluso de significaciones políticas o culturales que ha podido tener en Alemania o en Italia) ha sido también un factor de integración. Creo que no se pude hablar de "aislamiento cultural" de la música contemporánea, sin rectificar inmediatamente lo que se dice, pensando en los otros circuitos de la música. Con el rack, por ejemplo, tenemos un fenómeno completamente inverso. No sólo la música rock (mucho más aún que en otro tiempo el jazz) forma parte de la vida de mucha gente, sino que es inductora de cultura: amar al rock, amar tal tipo de música rock más bien que tal otro, es también una manera de vivir, una forma de reaccionar; es todo un conjunto de gustos y de actitudes.

El rock ofrece la posibilidad de una relación intensa, fuerte, viva, "dramática" (en el sentido en que se da a sí mismo en espectáculo, en que la audición constituye un acontecimiento y se pone en escena), con una música que es en sí misma pobre; pero a través de la cual el oyente se afirma; y, por otra parte, se tiene una relación débil, fría, lejana, problemática, con una música consciente de que el público cultivado se siente excluido. No se puede hablar de una relación de la cultura contemporánea con la música, sino de una tolerancia, más o menos benevolente, respecto de una pluralidad de músicas. A cada una se le otorga el "derecho" a la existencia; y ese derecho se percibe como una igualdad de valor. Cada una vale como el grupo que la practica o que la reconoce.

P. Boulez: 

¿Es hablando de músicas y ostentando un ecumenismo ecléctico como vamos a resolver el problema? Parece, al contrario, que así se lo escamotea -frente a los sostenedores de la sociedad liberal avanzada. Todas las músicas son buenas, todas las músicas son lindas. Ah! el pluralismo, no hay nada semejante corno remedio a la incomprensión. Amad pues cada uno vuestro rincón y os amaréis los unos a los otros. Sed liberales, sed generosos para con los gustos del otro y habrá paridad para con los vuestros. Todo está bien, nada está mal; no hay valores pero hay el placer. Este discurso, tan liberador como se quiera, más bien refuerza los ghettos, reconforta la buena conciencia de hallarse en un ghetto, sobre todo si de tanto en tanto se va a explorar como voyeur el ghetto de los otros. Ahí está la economía para recordárnoslo, en caso de que nos perdamos en esta utopía insípida. Hay músicas que producen y que existen para la ganancia comercial, y hay músicas que importan, en las que el proyecto mismo nada tiene que ver con la ganancia. Ningún liberalismo podrá borrar esta diferencia.

M. Foucault: 

Tengo la impresión de que muchos de los elementos que están destinados a favorecer el acceso a la música tienen como efecto un empobrecimiento de la relación que tenemos con ella. Hay un mecanismo cuantitativo que juega aquí. Una cierta rareza de la relación con la música podría preservar una disponibilidad del escucha y como una ductilidad de la audición. Pero mientras más frecuente es esta relación (radio, discos, cassettes), más familiaridades se crean, más hábitos se cristalizan; lo más frecuente llega a ser lo más aceptable, y pronto lo único receptable. Se produce un frayage, como dirían los neurólogos. Evidentemente, las leyes del mercado llegan a aplicarse fácilmente a este mercado simple. Lo que se pone a disposición del público es lo que él escucha. Y lo que, en efecto, escucha, puesto que le es propuesto, refuerza un cierto gusto, ahonda los límites de una capacidad bien definida de audición, circunscribe cada vez más un esquema de escucha. Será necesario satisfacer esta expectativa, etc. De modo que la producción comercial, la crítica, los conciertos, todo lo que multiplica el contacto del público con la música corre el peligro de volver cada vez más difícil la percepción de lo nuevo. Por supuesto, el proceso no es unívoco. También es cierto que la creciente familiaridad con la música acrecienta la capacidad de escucha y da acceso a diferenciaciones posibles, pero este fenómeno corre el riesgo de producirse sólo en el margen; en todo caso, puede ser secundario en relación al gran reforzamiento de lo adquirido, si no hay un esfuerzo por desviar las familiaridades. Desde luego que no estoy proponiendo una rarefacción en relación con la música, pero es necesario comprender bien que la cotidianeidad de esta relación, con todas las apuestas económicas que están vinculadas a ella, puede tener este efecto paradojal de rigidizar la tradición. No es necesario volver más raro el acceso a la música, pero sí su frecuentación menos circunscripta a los hábitos y a las familiaridades.

P. Boulez: 

Nos es necesario observar bien no sólo una polarización hacia el pasado, sino también una polarización hacia el pasado en el pasado, en lo que concierne al intérprete. Y es así como se alcanza el éxtasis, por supuesto, escuchando la interpretación de tal obra clásica por un intérprete desaparecido desde hace decenios; pero el éxtasis alcanzará niveles orgásmicos cuando se pueda referir a la interpretación del 20 de julio de 1947 o a la del 30 de diciembre de 1938. Vemos aparecer una pseudo cultura del documento fundada sobre la hora extraordinaria y el instante perdido, que al mismo tiempo nos recuerda la perennidad y la fragilidad del intérprete convertido en inmortal, que rivaliza pues con la inmortalidad del autor. Todos los misterios del sudario de Turín, todos los poderes de la magia moderna, ¿qué más querría usted como coartada de la reproducción frente a la producción actual? La modernidades esta superioridad técnica, que tenemos sobre los siglos pasados, de poder recrear el acontecimiento. Ah! si tuviéramos la primera ejecución de la Neuviéme, incluso -sobretodo- con todos sus defectos, o si pudiésemos hacer la deleitable diferencia entre la versión pragen se y la versión vienesa de Don Giovanni por Mozart mismo... Este caparazón historizante ahoga a los que sueñan con ello, los comprime en una rigidez asfixiante; el aire fétido que respiran fragiliza para siempre su organismo en relación a la aventura actual. Imagino a Fidelio encantado de permanecer en su torre, o pienso incluso en la caverna de Platón: civilización de la sombra y de las sombras.