Música Principia

“Nacido con un alma normal, le pedí otra a la música: fue el comienzo de desastres maravillosos...”. E. M. Cioran, Silogismos de la amargura.

"Por la música, misteriosa forma del tiempo". Borges, El otro poema de los dones.

viernes, 30 de abril de 2010

Sobre un cuadro de Duchamp

He contemplado largamente ese cuadro, Sonata, fechado en 1911 y que es propiedad del Museo de Arte de Filadelfia. Contemplo el cuadro y, lejos de arribar a una conclusión que permita develar la metáfora y la alegoría, me dejo llevar por las sensaciones y evocaciones múltiples. Realizó la conexión interna con la obra, tal como me enseñó mi hermano José Francisco. Y esa contemplación me lleva a una imagen que se pierde en la nube de lo real/irreal. El espacio y el tiempo de hoy viernes se han diluido: Es decir, estoy en la universidad pero en realidad no estoy. Porque mi modo estar, ahora, es otro. La habitación que veo en Sonata no es otra que una que esta en una casa de Barranco. Y si intuyo la ventana, lo que se presenta es un jardín, donde una niña baila alrededor del un árbol dibujado. En los interiores dos de sus hermanas tocan una sonata para piano y violín, mientras la mayor de todas piensa, ensimismada, en la partida de alguien que no esta presente pero que se manifiesta en la infinita melancolía de ese perfil. Prefiero obviar la imagen central porque decido que no me diga nada. Es 1911 y la visión me reconcilia con algo que esta presente en mi de algún modo. 


Antes de salir de esa imagen, pienso qué composición interpretan ambas jóvenes mujeres. Me  imagino la Sonata número 1 Op 13 de Gabriel Fauré. Esplendor total. 



miércoles, 28 de abril de 2010

Tabula rasa

Limpiar la pizarra. Empezar de cero. Arvo Pärt ( n. 1935) nos induce a creer que hemos de abolir todo lo anterior. ¿La música? Más presente que nunca como en un estado germinal. Pues el supuesto origen no es más que una ilusión. Pärt sabe lo que hace. ¿Reconstruir la armonía? Al parecer los caminos que nos señala  el monstruo de Estonia son evidentes por sí mismos. Tabula Rasa fue estrenado en 1977 y desde ahí la fama merecida. 

Los movimientos de Tabula Rasa son dos "Ludus" y "Silentiium". Las cuerdas y el piano preparado hacen lo suyo. ¡Qué gran obra y qué estimulante resulta oírla, ahora, a media mañana!

Ludus. Tabula Rasa. Arvo Pärt.



Silentium. Tabula Rasa. Arvo Pärt

lunes, 26 de abril de 2010

Penderecki y el juego del violonchelo solitario

Ahí están Bach y Britten en las alturas. Entre actos, Reger y Hindemith hicieron su parte. Pero en realidad, nunca pensé escuchar algo más poderoso después de las tres suites para violonchelo de Britten. Fue hace algo más de diez años y el recuerdo de esa primera vez, sobre todo de Suite 1 en sol mayor Op 72, vuelve a mi de forma deslumbrante. Por meses estas obras del gran músico inglés fueron mi evangelio musical. 

Tras el encuentro con las tres suites de Britten nunca pensé que el juego solitario del violonchelo me volvería a deslumbrar. Esta vez por medio del gran compositor polaco Krzystof Penderecki (n. 1933). Tengo varias deudas con Penderecki. Es injusto no haberle dedicado algunas entradas a un compositor fundamental en las últimas décadas, autor de obras de conmovedora calidad y profundidad. Como decía, en esta oportunidad el violonchelo solista ha sido con Penderecki. La obra, Divertimento para violonchelo solo, editado en 1994 y dedicado al gran Mstislav Rostropovich, quien había estrenado el segundo concierto para violonchelo y orquesta de Penderecki en 1982. A pesar del título "divertimento", en alusión a la forma clásica, esta obra posee un poder cromático que exige del violonchelista un talento notable. Los movimientos son; Sarabande, serenade, scherzo y notturno. Pienso que esta composición irá creciendo en la medida que tenga una mayor  difusión. En general, descubrir la obra de Penderecki es todavía una tarea pendiente para los melómanos de esta parte del mundo. 

Scherzo. Divertimento para violonchelo solo. K. Penderecki. Violonchelo: A. Misiak



Notturno. Divertimento para violonchelo solo. K. Penderecki. Violonchelo: A. Misiak

viernes, 23 de abril de 2010

Placeres melómanos: Joe Jackson

Me encanta la obra de Joe Jackson (n. 1954). Me encanta la solidez, inteligencia y honestidad de su propuesta musical. A pesar de ser un compositor cuyo origen se ubica en la escena punk de fines de los 70,s, fue apropiándose de otros géneros populares como el pop y el jazz, e incluso se atrevió a complejizar su discurso musical adentrándose en el espacio del crossover académico. Joe Jackson, en ese periplo, se fue alejando del foco de la exposición masiva y se convirtió en un músico de culto, un compositor para pequeños grupos que valoran el verdadero talento artístico. 

Como suele pasar en la dinámica de la musica popular masiva, Joe Jackson tuvo su "cuarto de hora", es decir, vivió un momento de fama y reconocimiento general a fines de los setentas y comienzos de la década de los ochenta. Concretamente con los álbumes Look Sharp!! de 1978, I ´m the man de 1979, Crazy Beat de 1980, Jampin ´jive de 1981 y, sobre todo, con el impresionante Nigth and day de 1982. Es justamente en este álbum donde se encuentran las canciones más exitosas de Joe Jackson: Steppin out (oída por media humanidad en aquellos años) y Breacking us in two. Nigth and day le permitió a Joe Jackson ganar el Grammy de 1982  a mejor grabación del año y mejor interpretación pop masculina. 

Como decíamos, ese "cuarto de hora" pasó como ocurre con la mayoría de interpretes de la música popular masiva. Con los años la obra de Joe Jackson perdió visibilidad generalizada, pero ganó en coherencia, fineza y atrevimiento. Esto sin desmerecer el fresco periodo 1978 a 1982. En 1986 se edita Big World, a mi parecer un disco afortunado con canciones precisas como Rigth and wrong y Tango atlántico (sobre la guerra de las Malvinas). Mientras las ventas de los discos disminuyen, la coherencia de su música crece enormemente y en 1989 edita Blaze of Glory una verdadera obra maestra de música y letras inspiradas. Así destacan: Evil Empire, Down to London, The Human Touch, Acropolis Now y la fiesta  soul de Nineteen Forever, entre otras. 

En los años noventa Joe Jackson decide aventurarse por otros terrenos de la música, ampliar su esfuerzo creador acercándose a la música académica con la amplitud del conocedor de la dinámica pop. Así, en 1997, edita el soberbio Haeven and hell, un disco conceptual basado en los siete pecados capitales, en donde el recurso académico se une sabiamente al ejercicio popular. Disco inclasificable y, por eso mismo, necesario para cualquier melómano. Todo este álbum no tiene pierde. Y por esa senda se encuentra Sinfonía número 1 de 1999, obra bellísima e inspirada. ¡Qué diferente al devenir de Ritchie Blackmore! Joe Jackson se adentra al terreno de la música académica con la seriedad de un músico mayor, lejos del pastiche, de la banalidad de la nueva era. Pero hay que ser claros, Sinfonía 1 no es una obra académica. Es una composición de un músico popular elaborando música tomado recursos del jazz y de tradición académica. Lo que sigue son discos en los que Joe Jackson recrea su obra anterior con nuevas canciones ( Nighth and day II, Vol. 4 y Rain) . Pero lo logrado en Haeven & Hell será, en mi opición, algo notable desde la óptica de la evolución musical. 

Presento ahora algunas canciones de Joe Jackson. La primera una recreación del clásico  Steppin Out (original del Night and day de 1982), en vivo del año 2003. 




Del álbum de 1982, Night ad day, otro de los clásico de ese año. Breaking Us in Two. Versión de video original.



Del álbum Blaze of glory de 1989, la intensa y fundamental Nineteen forever en versión de video original.



Sometimes I feel so alive
Sometimes I see so clear
Just like the way we always were
So young and free from fear
I lose my fear of war and dying
and all the clouds just disappear
Only my mirror sees me crying
Each time I lose another year . . .
Wouldn't be a drag to be like you
Settling down and having kids
and telling them what to do
Well I'm gonna stay . . .19 forever
We can do magic in these times
be what we want to be
We'll all be rock 'n' roll stars
immortal on TV
And if you see me looking tired
I've just been sleeping thought the day
But I got something to keep me wired
So we can dance the night away
Wouldn't it be a drag to be like them
They're gonna sell out everything
But I won't get fooled again
Cause I'm gonna be . . .19 forever
You better believe it - you know my dream's still alive
You can love it or leave it
But I'm never gonna be 35...

Del soberbio Haeven & Hell de 1997, una versión en vivo de Prelude –  Fugue 1/More Is More (Gluttony).



Del mismo álbum, la intensa Angel (Lust), también en versión vivo.



Finalmente de la Sinfonía número 1 de Joe Jackson, el "Primer movimiento" en dos partes.





Y para no olvidar de qué experiencia proviene el ejercicio y evolución de Joe Jackson la fresca y vital I´m the man de 1979. Punk rock en su versión germinal.



miércoles, 21 de abril de 2010

Gerardo Diego y la música

Más allá de lo político e ideológico, Gerardo Diego fue uno de los poetas españoles fundamentales del siglo XX.  Era conocida la melomanía de este ilustre escritor; pasión por la música que se evidencia en cuatro poemas - entre los más bellos- escritos sobre la música y los músicos: Preludio, aria y coda a Gabriel Fauré, Estoy oyendo cantar a un mirlo, Revelación de Mozart y Los árboles de Granada a Manuel de Falla. 

De Preludio, aria y coda a Gabriel Fauré me conmueve estos versos escogidos esta mañana: 

Oh música anunciada que la noche esclareces,
noche tú misma ubérrima de estrellas y de pulsos,
oh donación sin límites en que Dios se recrea,
oh divina entre las clausulas humanas.

Fue en un principio el ruido. Los rayos y las piedras
no hallaban sus aristas de eficaz geometría.
Era el agua un problema de sólida maraña
y el caos bostezaba su gañido espanto. 

El silencio es padre de la niña armonía.
El la engendra y la cría en sus puras entrañas.
Aplicad el oído a la piel de la música.
Detrás de la sonata late el silencio cósmico.

Canta el hombre angustiado a su destino en la tierra,
canta para espantar el miedo de los astros.
La mudez es el solo, perdurable estatuto.
Del preludio a la fuga corre un escalofrío. 

Y qué decir de ese hermoso y hondo poema que es Estoy oyendo cantar a un mirlo. Donde la admiración por Chopin logra transfigurarse en la metáfora de la fragilidad y en sus extremos incomprensibles. Aquí los primeros versos:

Estoy oyendo cantar a un mirlo.
Canta el mirlo perchado allá arriba en el cedro.
Canta el mirlo escondido en el paraíso terrenal.
Adán y Eva gozaron de ese mismo mirlo
que me vierte gotas, perlas de siglos deshiladas en música sin nubes.

Estoy oyendo cantar a un mirlo.
Estoy oyendo cantar al mirlo de mil novecientos cinco
en el magnolio de lustrosas hojas
que brillan a la luz como sus plumas.
Estoy oyéndole cantar detrás de éste, dentro de este.
     o uno?                                                 (¿Dos
Se llamaba Wolfgang. No. Se llamaba Franz.
No. ¿Se llamaba Mirlo, Merle, Merlín? No. Se llamaba
-negro en verde como mirlo en magnolio, como seis
                                                                (letras
mayúsculas en cuaderno de música-,
se llamaba Chopin. 

Pero en Revelación de  Mozart, Gererdo Diego logra penetrar desde la poesía en varias instancias del "misterio Mozart", llegando a construir un fresco de múltiples matices sobre la vida y obra del gran músico austriaco. Así, al inicio de extenso poema se lee:

Todo es divina superficie, todo
humanidad profunda. Mozart vivo,
pintura vegetal, hoja aplicada
a una pared, él y el misterio
del vacío infinito. Y una línea
-bisel cortante- en ángulo quebrada
que es un perfil de espejo metafísico.
Nadie intente salvar esa frontera
entre la plenitud y el lienzo puro
o la nada. Los dos orbes eternos,
la vida y lo que nunca nacería. 

Y más adelante, en la medida que el poema toma cuerpo, Gerardo Diego llega ingresar al corazón de lo que late en la esencia de la poética mozartiana:

Rocas, fontanas, plazas de Salzburgo
de la octava del Corpus. Un sol lírico
calienta en los jardines del palacio
las casi negras máscaras mortuorias
que fingen enormes pensamientos
entre los jaspeados y amarillos.
También la tierra piensa, piensa y canta,
y sus muertos se asoman a la vida
a gozar de este sol, oro de música,
y a oír cantar los mirlos y los niños.
La tierra, el ruiseñor, el niño, el muerto
cantan sobre la orquesta que hace el rio,
cantan, miran y piensan. Tal la vida
se enreda con la nada y doce tonos
modulan de uno en otro sus mensajes
-color melancolía, matiz gloria,
tinte desmayo, iris esperanza-.
No olvida, no, la música. Ella cree. 

Y al final  de la travesía morzartiana, poeta llega revelar al Mozart que todos intuimos pero que nuestra mísera palabra es capaz de nombrar:

Música desde el cielo para el hombre
en su medida clásica y divina,
revelación herida en el costado,
oh Mozart mío, de ese tu universo
que es el regazo puro-los timbales
de tu agonía ya alejaron truenos,
ya el azul restaurado de Salzburgo
celeste es el celeste novísimo-
universos o regazo revelado,
el estado de gracia, el ser de gracia,
prenda de salvación por el retorno
es espiral al mástil del no olvido. 

Elegía para violonchelo y orquesta Op 24. Gabriel Fauré. Violonchelo: Yo Yo Ma



Estudio Op 25 Número 11. Frederic Chopin. Piano: Valentina Lisitsa



Adagio y fuga en do menor KV 546. W. A. Mozart



Larghetto- Cuarteto para piano número 2 KV 593 en si bemol mayor. W. A. Mozart.Las alturas de una belleza que fue capaz de crearse en la tierra.

lunes, 19 de abril de 2010

En lo profundo ya estamos conciliados

Si no fuese por afecto a la música peruana de varios estudiosos como José Quezada Maquiavelo, Aurelio Tello y antes, Andrés Sas, César Arróspide de la Flor, entre otros, gran parte del patrimonio musical peruano se encontraría perdido. No diré quién fue el primero en redescubrir a los grandes compositores del barroco peruano, pues el debate terminaría en disputa. Lo importante es que ya se ha generado una tradición, insipiente sin duda, de estudios de música peruana. Además, el descubrimiento a niveles de estudio, ya ha ocasionado una primera legión de melómanos que observan con entusiasmo la gran música que se llegó a hacer durante el virreinato.

De todos los compositores de los siglos XVII y XVIII, destacan los nacidos en España Tomás de Torrejón y Velasco (1644- 1728) y Juan de Araujo (1646-1712). El primero llegó a ser Maestro de Capilla de la Catedral de Lima y fue autor, entre otras, de la primera opera compuesta en América, La Púrpura de la Rosa, con libreto de Pedro Calderón de la Barca y estrenada en 1701. Además fue autor de la maravillosa Gran Misa de Lima. De Juan de Araujo, quien también fue Maestro de Capilla de Catedral de Lima, destaca el Dixit Dominus, de valor musical mayor pues logra enriquecer la forma académica occidental con matices autóctonos.

Pero si hay música de este periodo que merece toda la atención es José de Orejón y Aparicio (1706- 1765). Nacido en la ciudad de Huacho, al norte de Lima, es el mayor compositor peruano del periodo virreinal. Fue alumno del maestro Torrejón y Velasco y luego del milanés Roque Cerruti (compositor que desarrolló una labor interesante). La importancia de Orejón y Aparicio es fundamental para comprender la evolución del barroco en América y, sobre todo, observar como la apertura formal y temática de la estética musical post arcádica logró establecerse al otro lado del Atlántico generando nuevas atmósferas sonoras. El estilo galante y pastoril de los arcades se evidencia en varias de las bellas composiciones de Orejón y Aparicio. Pero eso no es de extrañarnos. Un grande del barroco italiano como Domenico Zipoli, al hacerse jesuita, optó por la vida misional en el vasto virreinato peruano. Pues recordemos que el virreinato del Perú abarcaba casi todo Sudamérica al inicio del siglo XVIII.

En el caso de la música de fundamento popular  del barroco virreinal peruano, destaca la compilación que realizó el Obispo de Trujillo, Jaime Baltasar Martinez de Campañón. Gracias a este codex podemos reencontrarnos con el sonido cotidiano de gran parte de las comunidades musicales del siglo XVIII. Descubrir que en el arte, el mestizaje, la fusión, suelen ser una necesidad para la continuidad de la experiencia creadora. El códice de Martinez de Campañón se revela como la demostración de una utopía forjada a la luz del encuentro entre lo mejor de Europa y América. Además, que nos llama a aceptar el pasado y reconocer que somos herederos de ambas civilizaciones. Sin leyenda negra, sin leyenda blanca. A otra cosa.

Aria: Mariposa de sus rayos. Autor: José de Orejón y Aparicio



Dixit Dominus. Juan de Araujo. De una belleza impresionante.



Cachua serranita. Códice de Martinez de Campañón.



Cashuas a la navidad: Dennos Lecencia Senores y Nino il mijor. Códice de Martinez de Campañón. Coro: Lima Triumphante. Dirige: José Quezada Maquiavelo.

jueves, 15 de abril de 2010

Cámara Tchaikovsky

Empiezan las horas fantasmales a medida que el otoño avanza. La niebla que viste a Lima de mayo a octubre, le confiere ese estado de ingravidez, de indefinición,  de ser y no ser al mismo tiempo, que la hace única e irrepetible. Durante esos meses, el esplendor gregario que caracteriza al verano, se disipa y, lentamente, la atmósfera de intimidad se apodera de la vida cotidiana. En términos musicales o artísticos, suele ser tiempo de música de cámara. Y vaya que el invierno siempre me lleva al gran género instrumental. 

Esta mañana de neblinoso otoño es con Tchaikovsky, especialmente con el Cuarteto de cuerdas N º 1 en Re mayor Op 11, siempre de audición melancólica. Esa melancolía que no llega a ser tristeza, sino más bien reflexión serena, íntima y cierta vulnerabilidad a sentir más de lo que se debe sentir. Sobre el origen de este cuarteto se cuentan varias historias, desde que Tchaikovsky compuso la célebre melodía del andante cantabile  una vez que oyó a un pintor de paredes silbar mientras trabajaba, hasta la reacción sentida de Leon Tolstoi al escucharlo. Se dice que lloró mientras se llevaba a cabo un concierto de cámara en honor al autor de Anna Karenina.


Los movimiento del cuarteto en mención son los siguientes: 

  1. Moderato e semplice
  2. Andante cantabile
  3. Scherzo. Tanto no Allegro e fuoco con - Trio
  4. Finale. giusto Allegro - Allegro vivace
Andante cantabile- Cuarteto para cuerdas número 1 en re menor Op 11. Piort Illich Tchaikovsky. Gran belleza, sin duda. 

lunes, 12 de abril de 2010

Cuarteto del inicio de una guerra

La guerra está ahí, no se ha movido toda la noche. Está desde 1939, imperturbable;  regenerándose toda la eternidad. Porque realmente la guerra no acabó. Bien lo intuyó Messiaen cuando vislumbra que el fin de los tiempos es una regeneración constante y circular en consonancia bíblica y simbólica. Y bien lo intuyó Bartok cuando antes de la guerra y contra toda lógica, concibió el Cuarteto para Cuerdas Número 6 ZZ 114, BB 119;  el menos revolucionario de la serie, el más clásico de la serie, pero el más sombrío. 

La guerra en ciernes se desnuda abiertamente. El cinismo domina al mundo. La guerra es necesaria para todos. La crisis de 1929 así lo exige. Hungría caerá pronto, muy rápido. Bartok se entera de la muerte de su madre antes de concluir este cuarteto. Aquí hay de todo, como en la guerra. Incluso la burla sarcástica al modo de los últimos cuartetos beethovenianos. Líneas pulcras y tensionadas. Un cuerpo que revela sus costuras, nada que ocultar. ¿Belleza? En abundancia ¿Profundidad? Como en pocas obras del "siglo triste". 

Si partimos de la visión de la música que nos muestra el gran poeta Emilio Adolfo Westphalen, de identificar la música con el fuego, entonces este cuarteto de Barok son esas "columnas de sonido concluyen en llamas". Gran música, sin duda.

Del fuego viene y en él acaba toda música...

Del fuego viene y en él acaba toda música
No hay diferencia entre música en incendio.
Las columnas del sonido concluyen en llamas.
Borbotean en el fuego las músicas.
Un magma ardiente danza y se arrebata.
Descuartícenme al fuego de la música-
En rescoldos de música entiérrenme
La dulce y terrorífica música
retiempla aire y ánimo.

Emilio Adolfo Westphalen. Poesía Completa y Ensayos Completos. PUC, Lima, 2004. 

Cuarteto 6 ZZ 114, BB 119. Béla Bartok. Movimientos: 1. Mesto - Vivace, 2. Mesto - Marcia, 3. Mesto - burletta, 4. Mesto - Molto tranquillo.

Mesto- Molto tranquillo. Cuarteto 6 ZZ 114, BB 119. Bela Bartok

viernes, 9 de abril de 2010

Psyché y Eros

Para Angelina e Ignacio 

El mito de Psyqué y Eros. La imaginación romántica lo hizo suyo. Ahí está la escultura de Canova, ahí esta la sinfonía de Franck. Y partir de un texto de la Metamorfosis de Apuleyo, César Franck elaboró una interpretación musical del mito, ciertamente a su modo. Una obra divida en tres parte:

1. El sueño de Psyqué (lento) y Psyqué raptada por los céfiros (allegro vivace)
2. Los jardines de Eros (lento) y Psyqué y Eros (andantino)
3. El Castigo (Quasi lento). Sufrimientos y quejas de Psyqué (lento) y El perdón de Psyqué (o apoteosis).

Psyché. poema sinfónico para coros y orquesta. César Franck








miércoles, 7 de abril de 2010

Contrapartes: La Sinfonía Lírica de Zemlinsky

Sinfonía Lírica Op 18 de Alexander Von Zemlinsky (1872-1942), compuesta en 1922, une la forma sinfónica con el Lied, en una tradición que tiene su precedente anterior, entre otros, en El Canto de la Tierra de Mahler. El mismo Zemlinsky afirmó que su Sinfonía Lírica tenía su origen en la célebre obra mahleriana. En su caso, los textos provinieron del poeta hindú y premio Nobel de literatura Rabindranath Tagore.

Los pasajes cantados se intercalan entre la soprano y el barítono. Deliberadamente, no se evidencia continuidad entre los siete cuadros sinfónico-vocales de esta composición. Incluso, al interior de cada parte, se anuncian silencios desconcertantes. Esta perdida de unidad continua posee una interesante dimensión simbólica. La ruptura de la unidad del discurso se muestra como una sospecha al valor del todo composicional. O quizás a la incapacidad de la música del siglo XX en mantener los vasos comunicantes de la obra integral. Sin embargo, la belleza esta ahí. Sobre todo en el Molto adagio con el barítono cantando: “la paz, mi corazón”.

Las parte de la Sinfonía Lírica Op 18 son las siguientes:

  1. Langsam: Bin Ich friedlos, durstig Ich bin nach fernen Dingen ("Yo soy inquieto. Estoy sedienta de cosas lejanas")
  2. Lebbhaft: Mutter, der Prinz junge ("Oh, madre, el joven príncipe")
  3. Du bist die Abendwolke ("Tú eres la nube de la noche")
  4. Langsam: Zu mir Sprich Geliebter ("Háblame, amor mío")
  5. Feuring und kraftvoll. Befrei mich von den Banden deiner Süße, Lieb ("Libérame de las ataduras de tu dulzura, amor")
  6. Sehr massige viertel. Vollende denn das letzte Lied ("Luego, terminar la última canción")
  7. Molto adagio. Friede, mein Herz ("La paz, mi corazón")
Toda la obra es una calidad sobrecogedora, obviamente muy cercana -en espíritu y forma- al Canto de la Tierra de Mahler. El Friede, míen Herz (Paz, mi corazón), me tiene vínculos con el Der Abschied (la despedida). Pero ciertamente posee autonomía propia y una grandeza también propia. El texto es el siguiente:

Paz, mi corazón, que sea dulce el tiempo de la despedida.

Que no sea una muerte más, sino la totalidad de la muerte.
Deja que el amor se funda en la memoria y el en dolor de las canciones.
Deje que el vuelo siga hasta el final del cielo, cuando las alas desplegadas lleguen al nido.
Deje que el último toque de tus manos sea suave como la flor de la noche.
Quédate quieto, en este bello final, por un momento y di tus últimas palabras en silencio.
Me inclino ante ti y levanto mi lámpara para que la luz  ilumine tu camino.

Molto adagio. Friede, mein Herz ("Paz, mi corazón"). Sinfonía Lírica Op 18. Alexander Von Zemlinsky.

lunes, 5 de abril de 2010

Pensar una experiencia popular: Rush. A modo de homenaje.



Es irónico que una banda que ha sido inspirada por un montón de otras esté entrando al Salon de la Fama de Rock and Roll antes que otras. Iremos hasta allá y patearemos traseros y derribaremos la puerta en nombre de algunas bandas de rock pesado que no han sido reconocidas, como Rush”   
James Hetfield, Metallica

La música popular, a lo largo del último siglo, se ha construido a partir de composiciones que deben su unidad al formato de grabación. Esta unidad se logra en el álbum fonográfico. La música académica también debió adaptarse a las limitaciones y exigencias tecnológicas de los formatos de grabación. Los puristas consideraron que esta exigencia atentaba contra el patrón de continuidad de las obras de mayor envergadura. Por ejemplo, las operas y algunas sinfonías (como las de Mahler), pues debían ser editadas en varios volúmenes dado que era imposible comprimirlas en un sólo disco. Esto afectaba su audición y alteraba la unidad estética y estilísticas de las obras.

Sin embargo, los temores de los puristas podrían desaparecer en la medida que formatos como el MP3 permiten  guardar muchas horas de grabación. Hoy en día es posible tener en algún dispositivo portable una indeterminada cantidad de obras. El catálogo completo de muchos compositores cabría en cualquiera de estos dispositivos. No se si se ha empezado a concebir composiciones populares que se adapten a la longitud de tiempo que permiten los formatos comprimidos. Imaginemos un álbum de un solo compositor o grupo que contenga 100 canciones. Y no me refiero a la compilación privada de innumerables cantantes o grupos, esa que suelen realizar los jóvenes desde hace unos años. Sin embargo, todo indica que por un tiempo más los compositores de música popular (solistas o grupos) seguirán concibiendo sus producciones musicales dentro del formato de álbum que el CD permite, es decir, 74 minutos de grabación.

Es interesante observar que los compositores de música popular (solistas o grupos) conciben sus grabaciones fonográficas a partir de la unidad temática. Esta unidad tiene su razón de ser en el título del álbum que, en la mayoría de los casos, proviene del nombre de una de las canciones. No tengo en claro si el título de un disco tiene relación directa  con todas las canciones del mismo. A  veces me parece que si y otras veces no. En todo caso, en dónde se evidencia la relación más clara entre título del disco y el grupo de canciones son en los llamados “discos conceptuales”. Grabaciones que giran alrededor de un eje temático más o menos claro y que se materializan en canciones individuales. Pienso en ejemplos conocidos como The Dark Side of the Moon y The Wall de Pink Floyd, Ok Computer de Radiohead, Amercan Idiot de Green Day, Nostradamus de Judas Priest, etc, etc.,  dentro de una lista que interminable. En 1976, Rush grabó lo que sería su primer disco conceptual, por lo menos en su primera parte: 2112. Una aventura futurista basada en la novela Vivir de la profeta del liberalismo libertario Ayn Rand. Lo que Rush logró con 2112, fue lo suficientemente contundente para continuar con una saga de álbumes conceptuales como Hemispheres de 1978 y Grace under pressure de 1984.

En las últimas semanas he estado revisando parte de la discografía de Rush, sobre todo la del segundo periodo que va desde 2112 hasta Signals de 1982. Coincido con aquellos que consideran que la etapa 1976-82 fue el mejor momento del trío canadiense. Cada álbum se muestra consistente, autosuficiente dentro de una discografía que nos obliga a realizar un ejercicio duro de elección. Ya en 1975, con Caress of steel, ya era evidente que el gran salto se concretaría con 2112. Pero este disco no fue la única cima, sino el inicio de una serie de grabaciones que irán perfilando la consistencia y contundencia de Rush. Cada disco de ese periodo  tiene canciones muy bien logradas. Pero aquí que ser claros. Si no se valora o disfruta el prog rock mejor no hay que considerar nada. Aquellos que ponderan solamente la expresividad de contenidos suelen aburrirse con los logros formales.  Y si algo enseñó el prog rock es que el rock no esta reñido a la exploración, indagación y evolución formal.

Como decíamos, cada disco de Rush  de este periodo es importante. Después de 2112, se edita A Farewell to Kings de 1977. Este álbum posee dos de las canciones mejor logradas, a mi gusto y entender, de todo su discografía: Xanadu (basado en el poema Kublai Khan de Samuel Taylor Colderidge) y el inmenso Gignus X-1 (la historia de un viaje a la constelación de cisne y a su agujero negro). Además del clásico Closer to the Heat. Tras este disco, Rush edita, en 1978,  Hemispheres (narración del conflicto ético y estético entre lo que simbolizan Dionisos y Apolo al modo nietzscheano). Hemispheres contiene la segunda parte de Cignus X-1, llamada Cignus X-1 Book II: Hemispheres y una de las composiciones instrumentales más célebres de Rush: La villa de strangiato con el socarrón subtítulo de “ejercicio de autoindulgencia”.  Pero hay más. En 1980, Rush edita Permanent Waves. Donde  el trío se reinventa pero en la misma saga. El resultado es el clásico: Spirit of radio y otras canciones de enorme interés como Jacob ladder (otra obra lograda) y Natural Science. En este disco la unión entre el prog rock y el heavy metal es evidente y fructífera. Se cierra una década de discos notables.

De Moving Pictures, publicado 1981, se ha escrito bastante. Para muchos la obra maestra del trío canadiense, conteniendo clásicos como Tom Sawyer, YYZ, Red Barchetta, Limeligth, Camera eye, etc. La banda usa abiertamente, sintetizadores, secuenciadores, samplers, y los habituales instrumentos. La gira de este disco termina con el célebre álbum en vivo Exit...Stage Left que se evidencia como el testamento del periodo que se inició con el 2112. Pienso que Moving Pictures adquiere pleno sentido en la medida que se le asocia a Signals. Con este disco, de 1982, Rush une tanto los interesantes aciertos de los discos más celebrados con lo que se construyó hacia adelante. Dominio y apertura; conocimiento de sus propias posibilidades y limitaciones. 1982 el prog rock esta en crisis por la hegemonía absoluta de la  new wave, el post punk y el Glam Metal. A pesar de encontrarse en otra vertiente musical,  Rush acusa recibo de estas influencias. Muchos consideran este disco como una traición a lo mejor de Rush. Sin embargo, a los años, percibo al Signals como  una transición; un esfuerzo mayor de equilibrar tradición e innovación. En este álbum se encuentra Subdivisions, uno de las canciones más completas del trío. Pienso que con este tema adquiere sentido la estética del grupo que, en los odiosos términos de la sociología del arte, se evidencia como la banda de la condición suburbana; no del barrio marginal sino de la aérea clase media, como lo observa Chris McDonald en su libro Rush, Rock Music, and the Middle Class. Dreaming in Middletown. Los territorios por donde el individualismo, la búsqueda del espacio interior y el escapismo hacia si mismo, se hacen evidentes en todo momento. Las mitologías inconexas de las clase media suburbana, con imaginarios tan amplios y diversos como los astros, las leyendas, la tecnología, etc., se plasmas en su totalidad,  Pero en Signals no sólo esta Subdivisons, también se encuentran Analog kid, Chemistry, The Weapon, Digital man etc. Un álbum que sin ser para nada “punk”, es capaz de narrar la condición crítica sin ser alarido, dolor, soledad o sangre.

Si observamos la trayectoria de Rush desde 2112 a Signals, veremos que una canción como Subdivisions se puede presentar como una extraña conclusión cuyo origen es la primera estrofa de Temples of the Syrinx: “Y los  mansos heredarán la tierra”, que Geddy Lee canta al inicio de 2112: And the meek shall inherit the earth. La ciencia ficción que da origen a la “estrella roja” de la Federación Solar carece de la “realidad” de la vida subdivida y en extremo territorial que se narra en Subdivisions:

Sprawling on the fringes of the city
In geometric order
An insulated border
In between the bright lights
And the far unlit unknown

Growing up it all seems so one-sided
Opinions all provided
The future pre-decided
Detached and subdivided
In the mass production zone
Nowhere is the dreamer or the misfit so alone.
(Subdivisions, “Signals”, 1982)

La comprensión de lo real se concreta después de la mítica intergaláctica. Lo real fue avanzando desde la poesía de Colderidge, desde el imaginario estelar de Cignus X-1. Se acentó en la mística de Mark Twain y en la ética-estética de El origen de la Tragedia de Nietzsche. Pero para llegar a la “realidad” hay que caminar por la poesía, pues como bien decía Heidegger habitamos poéticamente. Signals es el desencantamiento del mundo en ontología de gran urbe y Subdivisions cuenta esa ruta:

Subdivisions --
In the high school halls
In the shopping malls
Conform or be cast out
Subdivisions --
In the basement bars
In the backs of cars
Be cool or be cast out
Any escape might help to smooth
The unattractive truth
But the suburbs have no charms to soothe
The restless dreams of youth.
(Subdivisions, “Signals”, 1982)

Esta dinámica del desencanto irá adquiriendo consistencia mientras trascurren los años ochenta. Big Money y Manhattan Project del Power Windows de 1985, versaran tanto del afán de lucro desmedido como del proceso de creación de la bomba atómica, dos temas característicos de la década de Ronald Reagan, economía de oferta con juegos de guerra termonuclear. Y en 1989, en el álbum Presto, Show, don´t tell y The Pass, otras de las canciones que se afirman en la conciencia del desencantamiento, una década después de la ensoñación intergaláctica. Una de las más bellas letras de Niel Peart:

Someone set a bad example
Made surrender seem all right
The act of a noble warrior
Who lost the will to fight

And now you're trembling on a rocky ledge
Staring down into a heartless sea
Done with life on a razor's edge
Nothing's what you thought it would be

No hero in your tragedy
No daring in your escape
No salutes for your surrender
Nothing noble in your fate
Christ, what have you done?
(The Pass, “Presto”, 1989)


Cignus X-1. Álbum: Farewell Kings, 1977. Una muestra de fuerza, forma e imaginación.



Natural Science, Permanent Waves, 1980.



Subdivisions, Signals, 1982.



The Weapon, Signals, 1982.



Xanadu, The Farewell Kings, 1977.