Música Principia

“Nacido con un alma normal, le pedí otra a la música: fue el comienzo de desastres maravillosos...”. E. M. Cioran, Silogismos de la amargura.

"Por la música, misteriosa forma del tiempo". Borges, El otro poema de los dones.

martes, 28 de diciembre de 2010

Victor Hugo le canta a Palestrina (y a la música)

Palestrina y el papa Julio III

El célebre escritor romántico, emocionado y festejante, escribió este panegírico al gran Palestrina en una clave que hoy pocos osarían hacer: 

¡Poderoso Palestrina, viejo maestro, viejo genio,
Yo os saludo aquí, padre de la armonía,
Porque, como un gran río en que beben los humanos,
Toda esta música ha brotado de vuestras manos!
¡Porque Gluck y Beethoven, ramas bajo las que soñamos,
Han nacido de vuestro tronco y están hechos de vuestra savia!
¡Porque Mozart, vuestro hijo, ha tomado en vuestros altares
Esta nueva lira desconocida a los mortales,
Que tiembla más que la hierba al hálito de la aurora,
Nacida en el siglo dieciséis entre vuestros dedos sonoros!

Polifonía contrarreformada, dispuesta a ceder al Concilio de Trento. Polifonía que se limita así misma. No hay el sueño totalizador de Tallis ni el poder turbador de Josquin des Pres. Palaestrina cierra una época y abre otra. Sin embargo, es evidente que el siglo de Victor Hugo, el XIX, todavía no ha descubierto a Monteverdi y a Purcell. Bach todavía era una tarea pendiente. Igual, Hugo reconoció el valor supremo del gran músico renacentista, casi manierista,  si entendemos los temblores y la Melancolia I de Durero. 

Sicut cervus. Pierluigi da Palastrina.

Salmo 42: 1-3, 8

Como el ciervo brama por las corrientes de las aguas,
Así clama por ti, oh Dios, el alma mía.
Mi alma tiene sed de Dios, del Dios vivo;
¿Cuándo vendré, y me presentaré delante de Dios?
Fueron mis lágrimas mi pan de día y de noche,
Mientras me dicen todos los días: ¿Dónde está tu Dios?
Me acuerdo de estas cosas, y derramo mi alma dentro de mí;
De cómo yo fui con la multitud, y la conduje hasta la casa de Dios,
Entre voces de alegría y de alabanza del pueblo en fiesta.
¿Por qué te abates, oh alma mía,
Y te turbas dentro de mí?
Espera en Dios; porque aún he de alabarle,
Salvación mía y Dios mío.
Dios mío, mi alma está abatida en mí;
Me acordaré, por tanto, de ti desde la tierra del Jordán,
Y de los hermonitas, desde el monte de Mizar.
Un abismo llama a otro a la voz de tus cascadas;
Todas tus ondas y tus olas han pasado sobre mí.
Pero de día mandará Jehová su misericordia,
Y de noche su cántico estará conmigo,
Y mi oración al Dios de mi vida.

domingo, 26 de diciembre de 2010

Primeros encuentros con Berwald

Franz Berwald (1798-1868)
Casi no conozco la obra de Franz Berwald (1798-1868), aun cuando es el compositor más importante de Suecia. Se que no fue conocido en vida, al extremo que tuvo que migrar a Berlín, donde se dedicó a labores médicas como cirujano ortopedista. Luego vivió en Viena, pero siempre alejado del mundo de la música. Sin embargo, en el anonimato compuso muchísimas obras, varias de ella de una calidad evidente. Por lo que voy escuchando sus cuatro sinfonías son realmente estimulantes. Ni que decir de su increíble música de cámara. 

Soy sincero. Todavía estoy en proceso de acumulación sonora de este importante músico nórdico. Sin embargo,   el deslumbramiento inicial me está llevando a querer compartir con ustedes, mis queridos melómanos, algo de Berwald. 

Escrita en 1845, la Tercera sinfonía en do mayor es una obra que tiene todos los elementos propios de la gran sinfonía de origen clásico y temperamento romántico, como en los casos emblemáticos de Schubert, Mendelssohn y Schumann. La impronta beethoveniana y la lectura vienesa es evidente. La factura notable de esta tercera sinfonía la ubica como una obligación para todo melómano que busca ampliar los goces del oído que piensa. 

Sinfonía 3 en do mayor do mayor. Los movimientos son: Allegro fuocoso, Scherzo: adagio-allegro assai-adagio y Finale:  Presto. 








viernes, 24 de diciembre de 2010

Bello es lo que se ama

Mañana de Pascua. Caspar David Friedrich

Safo, la gran poeta griega, escribe con una sabiduría que atraviesa los tiempos lo siguiente sobre la belleza:

"Es la cosa más bella de la tierra, una columna de caballeros", dice. "No, de infantes". "No, de naves". Y yo pienso: bello es lo que se ama. Hacerlo entender es cosa muy fácil, para todo el mundo . Elena, que veía la belleza de muchos, eligió como su hombre y mejor /a aquel que gasta la luz de Troya: / abandonó a su hija, a sus padres, y se fue lejos, donde quiso Cíprida, porque lo amaba...Quien es bello lo es mientras está bajo tus ojos, quien además es bueno lo es ahora y lo será después. 
Safo. Ch. A. Mengin

Tras leer a Safo, pienso en modo interrogativo: ¿Por qué se ha ocultado ese amor que nos conduce a la belleza?.  Conjeturo que hay muchos objetos, demasiados para poder ubicar el foco de nuestro amor. Hay que salir de la civilización urbana, de la cultura de las cosas reproducidas al infinito. Y buscar lo amable  donde los sucesos son pocos. Donde ocurre lo que debe ocurrir por acción  cerebral del laberinto de los efectos y de las causas. 

Una vez Vladimir Ilich Lenin, el político y líder de la revolución rusa, le dijo a Maximo Gorky lo siguiente sobre la sonata apassionata en fa manor Op 57 de Beethoven: "Dijo que era su pieza musical favorita, pero que para completar la revolución ya no quería volver a escucharla, porque al hacerlo le daban ganas de "acariciarle la cabeza a la gente y decirle cosas estúpidas y amables" en un momento en que era "necesario aplastar cabezas, aplastarlas sin piedad". Lenin era consciente del poder de la belleza sobre nuestros actos. Es decir, una vez sumergidos en la lógica de la belleza es imposible actuar mal. Y en la lógica de la violencia de las cosas, uno no se puede permitir la influencia de la belleza. Pues como decía Safo, lo bello está en relación al amor. Y el amor es lo opuesto a toda forma y demostración de poder. 

Sigo meditando sobre el testimonio de Gorky, en Lenin y en los escritos de la gran Safo. Y no encuentro mejor manera de pensar en Jesús y en la fiesta que recuerda su nacimiento. Pensar en Jesús, en serio. Y no en las cosas  producidas desaforadamente en la era de reproductibilidad técnica. 

Allegro Asai. Sonata Apassionata en fa mayor n.º 23 Op 57. Ludwig Van Beethoven. Otra vez Valentina Lisitsa.

martes, 21 de diciembre de 2010

Adoración de los humildes en la noche del bien

La adoración de los pastores. El Greco. 

Los humildes, no los humillados. Aquellos que tienen los pies bien puestos sobre la tierra. Los que pueden, por lo tanto, distinguir lo bueno de lo malo. Saber, por ejemplo, que el niño bien nacido en un pesebre era, efectivamente, el salvador de la humanidad. Reconocer al retoño del Dios Creador, al encarnado en el cuerpo de una mujer, al reconciliador. Los humildes que saben que la liberación se origina en un acto de ternura. Porque al enternecerse el ser humano se hace bueno ( lo que es imposible delante de una tarjeta de crédito de línea ilimitada). Pues sólo nos enternece la fragilidad hecha belleza, pequeñez, dependencia absoluta. Dios es tan sabio que se manifiesta hecho hombre en un bebé. Desconcierta. Dos mil años y no salimos del asombro de ese  gran acto de sabiduría que sólo los humildes pueden reconocer. 

La música ha cantado la teología pastoral de los humildes que fueron a adorar al Eterno Retoño. Propongo dos casos. El primero del compositor tardo renacentista español Tomás Luis de Victoria.  El segundo, del eminente compositor francés del siglo XX Francis Poulenc; músico de una religiosidad pocas veces frecuentada en el siglo de los extremos. El motete navideño Quem vidistis, pastores, con texto romano de las primeras comunidades cristianas, dice los siguiente: 

Quem vidistis, pastores, dicite,
annunciate nobis, in terris quis apparuit?
Natum vidimus et choros angelorum
collaudantes Domino.
Mariam et Joseph vidimus,
in terra stratos supplices
et ratum carum pariter adorantes humiliter,
gratia Deo, qui dedit nobis victoriam
per Jesum Christum, salvatorem nostrum.
O magnum mysterium
et admirabile sacramentum,
ut animalia viderent Dominum natum,
jacentem in præsepio.
Alleluia!

Quem vidistis, pastores. Tomás Luis de Victoria. 




Quem vidistis, pastores. Francis Poulenc.

miércoles, 15 de diciembre de 2010

Para dominar la hybris: sonata n º 2 en fa mayor Op 99 de Brahms

Lago Thun, donde Brahms compuso la sonata Op 99
A las orillas del lago Thun, en Suiza, Brahms compuso en 1887 varias de las obras de cámara más estimadas. Una de ellas es la sonata n º 2 para violonchelo y piano en fa mayor Op 99. Es evidente que la primera sonata en mi menor Op 38 es mucho más conocida, sobre todo por el vigoroso tercer movimiento, allegro en mi menor, donde el tema principal proviene del contrapunto 13 del Arte de la Fuga de Bach. Toda una declaración estética si tomamos en cuenta los postulados dominantes de la Nueva Escuela Alemana a la que Brahms se enfrentó buena parte de su carrera. La persistencia de la tradición a pesar de la música del futuro. 

A diferencia de la primera sonata, la segunda es mucho menos arrebatada y corrosiva. Pero igualmente poderosa y profunda. Nuevamente la melancolía se hace presente pero de modo sabio. El desenfreno, la hybris, no llega a concretarse gracias a una razón musical que trata de mantenerse firme a pesar de los temblores del alma. Como la mayoría de las obras de cámara del maestro, parecen ser pequeñas obras concertantes o sinfónicas. Pues en Brahms las dimensiones mayores siempre se hacen presentes. Incluso en sus composiciones más íntimas. 

La sonata para violonchelo y piano en fa mayor, presenta los siguientes movimientos: Allegro vivace, Adagio affettuoso , Allegro passionato  y Allegro molto. Adquiere dimensiones mayores el adagio affettuoso, simple pero lleno de ternura que contrasta con el allegro vivace, mucho más cercano al espíritu de la primera sonata. Los otros dos últimos movimientos están dentro de los cauces a los que Brahms nos tiene acostumbrados. Citas de su propia obra, uso de materiales temáticos utilizados en otras composiciones. En 1887, el maestro Brahms ya posee de modo absoluto el conocimiento de la forma y se hace evidente en cada momento. No hay que extrañarnos, Brahms ya era, en esa década del siglo XIX, el mayor músico vivo, le duela a quien le duela. 

Allegro vivace



Adagio affetuoso



Allegro passionato



Allegro molto

lunes, 13 de diciembre de 2010

Nadie escucha el profundo canto de mi dolor



Liederkreis Op 83 es uno de los ciclos de canciones más importantes y conmovedores de Robert Schumann,  basados en poemas de Joseph Von Eichendorff (recordemos la bella definición de música: la música es el lenguaje de las cosas). Liederkreis fue compuesto en 1840, cuando el músico alemán iniciaba su relación con Clara Wiek. No me ocuparé de este impresionante ciclo, pues aún no completo las audiciones necesarias. Sólo me remitiré a estas canciones toda vez que uno de ellas Wehmut  sirvió de material temático a la sobrecogedora y terriblemente hermosa sonata para piano n. 7 en si bemol mayor Op 83 de Sergei Prokofiev. 

El contexto de composición de esta sonata es particularmente interesante. Hacia 1939, año de inicio de la segunda guerra mundial, varios amigos de Porkofiev fueron arrestados y posteriormente asesinados por la dictadura de Stalin. Un año después, el mismo compositor, fue asediado por los servicios de seguridad, pues en su música se evidenciaba rastros de la decadencia burguesa y un peligroso abandono de los cánones del realismo socialista que el estado soviético estableció como estética dominante. 

A pesar de la depresión motivada por el continuo asedio y el miedo a morir en el GULAG, Prokofiev compuso una serie de obras para piano, conocidas hoy en día como "sonatas de guerra". Estas obras evidencian un lenguaje críptico, pues el músico ocultó mensajes que puedan escapar de los censores oficiales. La tristeza podría ser sospechosa en la medida que mostraba valores individualistas y cuestiones subjetivas. Por ello utilizó el poema de Eichendorff  y que Schumann musicalizó en su Liederkreis. Un poema que muestra a una conciencia que debe fingir alegría, pero que en el fondo esta sufriendo. Situacón que vivía Prokofiev durante la triste dictadura de Stalin.  El poema de Eichendorff es el siguiente:

Melancolía

A  veces puedo cantar,
como si estuviera feliz;
pero en secreto mis lágrimas salen,
 y  el corazón se libera de tristeza.

Lo hacen los ruiseñores.
Durante la primavera juegan al aire libre,
pero emiten un canto de añoranza
por la tumba de su prisión.

Entonces, muchos escuchan ese canto
en su corazón, alegrándose.
pero nadie escucha el profundo
canto de mi dolor. 

Wehmut. Liederkreis Op 39 de Robert Schumann



La sonata para piano n. º 7  en si bemol mayor Op 83 de Prokofiev está conformada por los movimientos: Allegro inquieto, Andante Caloroso y Precipitato.  Justamente en Andante caloroso es donde se percibe el uso del tema de Schumann del lieder Wehmut (melancolía). Por muchas razones, el dolor y la tristeza de respiran en este movimiento, realmente notable en todo sentido. 

Andante coloroso y Precipitatio. Sonata para piano n. º 7 en si bemol mayor Op 83 de Sergei Prokofiev. Atendamos al segundo movimiento, Lang Lang logra comprender la magnitud de esa tristeza. 

jueves, 9 de diciembre de 2010

Brahms o el sol



Escribe Cioran, en el ya mencionado "Silogismos de la amargura", una de sus reflexiones más punzantes. Sobre todo porque se refiere a uno de los compositores más queridos y admirados por muchos: Johannes Brahms. Dice Cioran: "La aspiración del Norte hacia otro cielo engendró la música alemana -geometría de otoños, alcohol de conceptos, ebriedad metafísica. A la Italia del siglo pasado -feria de sonidos- le faltó la dimensión de la noche, el arte de exprimir las sombras para extraer su esencia. Hay que escoger entre Brahms o el Sol.... ".

Trato de esclarecer para mi este interesante aforismo. Cioran en primer lugar cuestiona el ideal estético de lo que se llamó "Nueva Escuela Alemana", calificándola de "geometría de otoños, alcohol de conceptos, ebriedad metafísica". Música de ambiciones pseudo filosóficas, que se llamaba a si misma "del futuro". Música densamente concebida a partir del exceso teórico romántico y sus pretenciones de construir un arte mayor que involucre a todos los lenguajes artísticos. En ese sentido, me parece que la crítica de Cioran se dirije a Liszt, pero sobre todo a Wagner. ¿Por qué? Porque Wagner sintetizó el devenir anterior de la música programática, música que tuvo su origen temprano en la obra de Beethoven,  Berlioz y Schumann. Donde la conciencia del concepto especulado desde la filosofía y la poesía empieza a superar los elementos formales del clasicismo. Cioran en un aforismo anterior, refiriendose a Beethoven escribe con dureza: "Beethoven vició la música: introdujo en ella los cambios de humor, dejó que penetrara en ella la cólera". Este primer elemento, de "viciar la música" nos revela una posición bastante conservadora por parte de Cioran. Pero entendible. Pues al dejar ingresar los cambios de humor, redujo lo musical a la autoexpresión. Y al ser la música "autoexpresión", deja de ser sólo música y se transforma en psicología, luego en estética y, finalmente, en filosofía y religión. Dimensiones referidas a considerar al compositor como un ser onmisciente  Sin duda, las pretenciones altamente teóricas de Wagner y sus predecesores directos: Bruckner, Mahler y después, Debussy y Schoenberg, son la evidencia de la complejidad discursiva de la música de fines del siglo XIX.

Junto a la crítica de la música alemana, Cioran también dirije sus dardos a la música italiana: "A la Italia del siglo pasado -feria de sonidos- le faltó la dimensión de la noche, el arte de exprimir las sombras para extraer su esencia. Es decir, al lado de la complejidad metafísica de la música alemana, se muestra la fanfarria diurna de los músicos italianos más representativos de fines del siglo XIX, como Verdi, Cilea,  Puccini y anteriores como Donizzeti, Bellini y otros. Romanticismo superficial, festivo y carnoso. De auroras mediterráneas, liberado de las pesadilla del ser y de la filosofía de la infinitud.

Cómo entender la afirmación "Brahms o el sol"? . Brahms fue el compositor que se enfrentó a la "Nueva Escuela Alemana". Representaba los fundamentos de la tradición clásica dentro del siglo romántico. A Brahms  se le veía como el continuador directo de la tradición vienesa: Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert. Se hizo romántico por su siglo y por la cercanía a Schumann. Pero por discurso se centró más en la tradición que él amaba: la tradición clásica. Además, descubrió en Bach el elemento articulador de la música occidental. De ahí que Brahms sea más interesante que los músicos de la "Nueva Escuela Alemana". Su romanticismo está unido a una serenidad clásica que aun en los momentos más trágicos, no deja de observarse nítidamente en sus obras. Brahms conmueve pero no duele. Asombra pero no aplasta. Enseña, pero no adoctrina. Y es curioso. Conmover, asombrar, enseñar, son atributos solares. Brahms es una metáfora del sol. Su música puede abrazarnos cálidamente, sin asfixiarnos. Música que respira luz, incluso en la tristeza.  El gran Brahms.

Cuarto Movimiento: Adagio – Piu andante – Allegro non troppo, ma con brio de la sinfonía n. º1 en do menor Op 68 de Johannes Brahms. Dirige Günter Wand, versión casi milagrosa y solar.




lunes, 6 de diciembre de 2010

La dimensión compasiva de la música: el valor de la contemplación

Abrazo Azulado de Josefina Chiappe, pintora argentina
Desde que empecé con este blog hace más de tres años, siempre fui consciente que pocas personas iban a leerlo. La música académica no es popular, aun cuando la exposición cada vez más abundante del classical crosower haga creer lo contrario. Además, porque el devenir de la música se dirige a puntos de referencia cada vez más lejanos a la música académica. El ecosistema cultural, al experimentar cambios cada vez más grandes, obliga a la tradición musical clásica a adaptarse a lógicas de consumo y disfrute inconcebibles en el momento originario de composición. La música de los maestros se transforma en un producto más dentro del abanico infinito de composiciones que se ofrecen por indefinidos canales de difusión. Pero a pesar de su fácil adquisición, no es popular como el hip hop, la cumbia sudamericana, el pop o el rock. ¿Por qué? Hay muchas razones. Pero pienso que se debe más  a una cuestión estética que sólo educativa. La música selecta precisa  tiempo, necesita un espacio de concentración para alcanzar un disfrute más pleno y reconocer sus valores múltiples. Hoy en día cada vez más las personas están menos interesadas en utilizar un espacio largo de tiempo para  disfrutar de la obra de arte y acceder al conocimiento de lo real a partir de ella. En el imperio de la inmediatez, en el imperio de lo efímero (como decía Lipovetsky), la obra de arte debe ser concebida tomado en cuenta tres elementos: sorprender de golpe, ser fácilmente digerida y aceptar su rápido deshecho. El consumidor cultural fagocita ansiosamente el producto/obra;  una vez satisfecha la ansiedad la expulsa con la misma facilidad con la que lo consiguió. Esa ansiedad indica un enorme barullo interior, una legión de ruidos internos, una vorágine que arrastra al yo a una incapacidad de poder procesar la experiencia sensorial.  

De ahí que sea dificultoso para el oyente popular pretender escuchar obras que precisan de silencio interior, de concentración y de información previa. Pues sólo aquel que disfruta del silencio (interior y exterior) está en condición de posibilidad de acceder a la gran música. Por eso, el final de la música académica se dará el día que ya no existan oídos atentos y  corazones y cerebros serenos. ¡Sólo Dios sabe a dónde irá todo esto! Pero por una cuestión formativa, no estoy entre los pesimistas acerca del futuro de la música académica. Pienso que tarde o temprano al cultura humana vivirá un sacudón de dimensiones inesperadas que la obliguen, en última instancia, recuperar el mayor don dado por Dios al ser humano: la capacidad de contemplar. Pues es la contemplación la que nos permite el gozo, la admiración, la reflexión y la creación. Y que en ese estado de silencio fecundo se vuelva producir un sonido, no cualquier sonido, sino aquel sonido forjado desde la unión de los sentimientos y las razones, desde la armonía y la invención. 

Pero más allá de estos deseos sobre el futuro de la música académica, ¿cuál es la mayor consecuencia de la ausencia contemplativa en la percepción de las artes y en la música? Nuevamente pienso que hay varias consecuencias. Tanto sociales, culturales como estéticas. Sin embargo, la mayor consecuencia de la incapacidad de contemplar es moral. Quien no puede contemplar, quien vive en el ruido interior absoluto, es incapaz de sentir y percibir  la presencia de otro. Y, por lo tanto, carece de compasión. Somos compasivos porque hemos aprendido a serlo. Un aprendizaje que tiene que ver con nuestra capacidad de percibir el mundo, seleccionando y distinguiendo aquello que es bueno o malo para el ser humano. El saber de lo bueno y de lo malo, está en relación con la capacidad de despejar las sombras de la bulla interior, aquellas que no permiten que entremos en contacto con nosotros mismos. Al hablar de saber, le confiero la dimensión de aprendizaje al contemplar. Pues se trata de ver, oír, oler y sentir, no con los órganos sensoriales, sino con el corazón y cerebro. Y ese es un aprender que viene de una experiencia rica en posibilidades de contemplar.

Pero la finalidad de la contemplación no se reduce al hecho sólo estético. Hay un salto a una dimensión trascendente que nos conduce al descubrimiento del otro y a ser parte de la vida del otro. Y por lo mismo, a acompañar al otro en su sufrimiento, aun cuando no podamos hacer nada fácticamente contra el padecer. La música nos puede enseñar compadecer en la medida que nos sitúa en nivel de encuentro con el sufrimiento del otro. Música no sólo para las esferas, sino también para reconocer que todos, de algún modo, podemos sufrir y que necesitamos que otro perciba y acompañe nuestro sufrimiento.

El 12 de noviembre murió Henryk Górecki, gran compositor polaco, célebre sobre todo por la tercera sinfonía Op 36, compuesta en 1976. La obra, como sabemos, ha tenido un éxito descomunal y merecido; es una composición que a pesar de su sencillez temática, es rica en atmósfera convincentes. En el segundo movimiento Lento e largo - Tranquillissimo, se escucha un texto debido a una joven polaca detenida por la Gestapo, durante la ocupación Nazi de Polonia. Helena Wanda Blazusiakówna de 18 años, fue encarcelada en Zokapane , ciudad al sur de Polonia  y murió a fines de 1944. En su oscura prisión, en la celda n. º 3, la joven Helena escribió:

Mamá, no llores, no.
Inmaculada Reina de los Cielos,
apóyame siempre.
Ave María, llena eres de gracia.

No encuentro mayor ejemplo de la relación entre música y compasión. 

jueves, 2 de diciembre de 2010

El deseo en un andante mozartiano

Mozart compuso antes de los veinte años, cinco conciertos para violín. Todos ellos dentro de los límites del clasicismo de Mannhein, formalmente impecables y de una inventiva superior. Sin embargo, todavía no nos entrega la obra suprema para instrumentos de cuerda. Era una deuda pendiente. Pues en el terreno sinfónico la sinfonía n. º 25 se erigía como la mayor pieza instrumental de su época cuando el genio sólo contaba con 17 años. Y el concierto para piano n. º 9 en mi bemol mayor "Jeunehomme", con el andantino profundamente trágico y melancólico, se había estrenado en 1777, cuando el maestro sólo contaba con 21 años. En una carta de 1777, Leopoldo le dice a Wolfgang: "No te has dado cuenta de lo bien que tocas el violín". La sentencia del ciclopedeo padre parecía sonar a orden imperativa: ya has hecho todo lo posible, sólo te falta la gran obra para cuerdas. 

Hacia 1779, Mozart se encuentra enfrascado en una frenética gira por varias ciudades centroeuropeas. La misma incluye la odiada París y la siempre estimulante Mannheim, donde se encontraba la orquesta más culta y competente de Europa. En Mannheim tiene contacto con un género musical que se encontraba en el límite entre la sinfonía y el concierto: la sinfonía concertante. La sinfonía concertante había sido cultivada con esmero por los maestros de Mannheim, orquesta que se había convertido en un referente obligado junto al Concert Spirituel de Francia. Mozart conocía a amabas orquestas, pues había producido composiciones para ambas. Así 1779, Mozart nos ofrece su obra cumbre para instrumentos de cuerdas: La sinfonía concertante en mi bemol mayor KV 364/320b para violín y viola. Esta composición presenta tres movimientos: Allegro, Andante y Presto. Y es precisamente el andante la razón de ser de este texto. 

Hace unos años leía los Silogismos de la amargura del abrasivo ensayista y melómano comprometido Emil Cioran. Cioran nunca ocultó su pasión por Bach y por Mozart. Sobre los andantes mozartianos, Cioran escribió: "De algunos andantes de Mozart se desprende una desolación etérea, como un sueño de funerales de otra vida" (Silogismos de la amargura, 1952). Cioran sabía lo que decía. Conocedor profundo de la música, podía reconocer en el aire sonoro (Busoni) la condición suprema de la misma sobre todas las actividades humanas. Así, Cioran escribió en el mismo libro esta bella y sobrecogedora sentencia: "Sin el imperialismo del concepto, la música hubiera sustituido a la filosofía: habría sido entonces el paraíso de la evidencia inexpresable, una epidemia de éxtasis". 


Mozart contaba con 21 años cuando compuso la gran sinfonía concertante para violín y viola. Ya en ese momento, varias óperas, conciertos, sinfonías y harta música de cámara habían surgido de esa extraña confluencia que es el yo y su cerebro que, en el caso de Mozart, nos hacen demostrar la existencia de los milagros. Mozart era un milagro humano. Alguien que aun resulta increíble que fuese uno de nosotros. Por ello, en el andante de la sinfonía concertante en mi bemol mayor, podemos encontrar todas las huellas, todos los rastros de las dimensiones de la humanidad. Bien dice Cioran: "sueño de funerales de otra vida". Realidad, demostración y anhelo que, aunque resulte, a veces, imposible de demostrar, es condición para el corazón amante de la tierra bella y buena: el paraíso. Aunque en el imperialismo del concepto es muy difícil demostrar lo que el corazón sabe abundantemente, la música lo demuestra de modo claro y distinto. Seremos superiores como especie cuando sepamos hablar en música. Mozart fue el primero en salir de la multitud.

Andante. Sinfonía Concertante para violín y viola en mi bemol mayor KV 364/320d de W. A. Mozart. Licencia para sentir lo real, como quieras melómano y melómana.



martes, 30 de noviembre de 2010

Sinfonía madura de un adolescente cósmico



Aun cuando viviese ochenta o cien años, jamás alcanzaré ese hito. Es decir, ninguno de mi logros personales, siquiera se acercarán al punto más bajo - si lo hay- de esa luz inacabada, de esa intensidad que no cesa. ¿Qué hacía yo a los diecisiete años? Nada digno de contar. ¿Qué hacía Mozart a los diecisiete años? La sinfonía N. º 25 en sol menor KV 183. La evidencia es tan clara. La distancia entre un simple humano - con pequeña sensibilidad y mínima inteligencia - y el esplendor de un genio mayor. Nada soy ante esa luz que, como decía, no cesa. 

Cuando Mozart compuso la sinfonía 25 todavía se encontraba en Salzburgo, bajo en tutelaje paterno y el señorío del Arzobispo Colleredo. Mucho se ha especulado sobre la naturaleza turbada de esta sinfonía. En el límite del clasicismo y cierta sensibilidad aun inexplorada. Hay, al parecer, mucho de autobiográfico. Sin embargo, eso es difícil de entrever. Pues en Mozart lo insondable (como bien decía Popper) es propio de su carácter musical. Con todo el Sturm und Drang neoclásico y prerrormántico tiene una manifestación notable e identificable desde esta orilla del océano cósmico. Pensar que la sinfonía 40 KV 550, también en sol menor, posee la misma dimensión astral, inmensa, de visiones intransferibles. 

Los movimientos de la sinfonía N. º 25 en sol menor KV 183, son los siguientes: Allegro con brio, Andante. Minuetto y  Allegro. 

Allegro con Brio. Sinfonía N. º 25 en sol menor KV 183. 



Andante. Sinfonía N. 25 en sol menor KV 183



Minuetto. Sinfonía n.º 25 en sol menor KV 183



Allegro. Sinfonía n. º 25 en sol menor KV 183. La cima de esta sinfonía. Impresionante. Qué madurez formal, qué profundidad de existencia en un adolescente cósmico.

viernes, 26 de noviembre de 2010

Mujer china en jardín neoclásico


El siglo XVIII  y el febril deseo por de lo diferente. Un ejemplo conocido es el ballet-opera Les Indias Galantes de J. Ph. Rameau, estrenada en 1735, con el famoso segundo acto: les incas du Pérou. Interesante para comprender el imaginario que la cultura rococó tenía acerca del pasado de mi país. Décadas después, Mozart también apeló al exotismo en el Rapto en el Serrallo (1782), singspiel cómico ambientado en Turquía.  

En ese contexto de interés por lo exótico, se presenta Le Cinesi de Christopf Willibald Gluck.  Teatro de acción cantado que fue estrenado en 1754, con libreto del arcade Metastasio. Como es suponer por el título, este drama lírico transcurre en China, en una época difícil de definir. El texto trastoca todo elemento real. No hay referencias demostrables, incluso en los nombres de los personajes. Algún fanático defensor de esa falacia llamada "identidad cultural" podría argüir innumerables argumentos contra el exotismo neoclásico. Sin embargo, en ese vuelo fantástico habita un franco deseo de irrealidad. Romper los límites de la cárcel de lo fáctico, llevando al público a inventarse imaginarios imaginados. Ciertamente no es China lo que se relata. ¿Pero a alguien eso lo importa? . Lo que queda son las bellas arias, equilibradas en la balanza de perfección clásica. Fantasía, imaginación, liberación de la cárcel de lo cotidiano. Los tesoros del mundo urbano, los espejos más relucientes de la modernidad. 

Aria de Tangia

Eccomi alla toeletta,
ritoccando il tuppé.
Olà qualcuno a me, qualcuno olà.
Tarà larà larà.

Un altro specchio, e presto.
Ta, rà; che modo è questo
di presentarlo? Oh che ignoranza crassa!
Pure alla gente bassa
perdonerei: ma qui viver non sa
né men la nobiltà. Chi non mi crede
vada una volta sola
alle Tuillerie. Quella è la scuola.
Là là chi vuol vedere
brillar la gioventù. Quello è piacere.
Uno salta in un lato,
l'altro è steso sul prato:
chi fischia, e si dimena:
chi declama una scena;
quello parla soletto,
rileggendo un biglietto.
Quello a Fillis che viene,
dice in tuon passionné
charmante beauté...


martes, 23 de noviembre de 2010

Las guerras de Shostakovich

si mueres; no lo niegues,
si mueres de tu edad ¡ay! y de tu época.
César Vallejo. Poemas Humanos

Puede parecer una declaración excesiva. Pero a veces, para llegar a ser lo suficientemente justos, hay que ser excesivos. El exceso de hoy es una frase que me viene a la mente cada vez que escucho alguna obra de Dimitri Shostakovich. Primero son interrogantes: ¿cómo se hizo ésto? ¿cómo fue posible que se hiciera algo así? ¿qué llegó a ver este hombre desde la música? . Así las preguntas sin término y sin respuesta definitiva. Me ocurre con Bach, con Mozart,  con Beethoven, con Brahms, con Mahler. Y me ocurre con Shostakovich. Preguntas sin respuesta. Asombro, sin par. ¿Cuál es la frase del exceso? Shostakovich es el más grande músico del siglo XX. 

Shostakovich es el siglo XX. Vivió el siglo de los extremos en toda su inclemencia. Asistió al fervor del octubre rojo, en calidad de invitado. Pues estuvo entre dos tierras. Por un lado, la ética del mundo mejor y necesario. Pero, al mismo tiempo, la constatación de que la construcción del socialismo en una sóla nación (la tercera internacional) traía consigo la transigencia y el silencio obligado. Por eso nunca llegó a estar cómodo con la situación y, al mismo tiempo, tampoco la denunció. 

Pero no sólo fue el embrujo de octubre y sus infinitas lecturas, también la experiencia de la guerra entre sistemas, donde la máquina y su mente maquinal  fue la protagonista. La Segunda Guerra Mundial fue fin y comienzo. No sólo fue una guerra, llegó a ser  mucho más. Trajo la lógica de la desencarnación. Hizo que tlos hombres dejemos la tierra para tornarnos aéreos. Flotantes en un mar de desechos humanos, tecnológicos, urbanos,etc. Las máquinas devoraron el mundo para hacernos sus hijos. De ahí los implantes que tenemos en el cuerpo. Se profanó el cuerpo como nunca y descubrimos la nueva escala de lo humano: la posthumanidad. 

Por eso la guerra para Shostakovich fue mucho más. Se transformó en objeto poético, tremendo, que merece ser atravesado por la metáfora. El sabio escrutinio del dolor que incorporó a Leningrado en el imaginario de la poesía sonora. Los poemas de Yevtushenko sobre campos de muerte de Babi Yar. La poesía concebida desde la noche oscura del alma en la enigmática sinfonía 14. La guerra presente en todo, incluso en el rostro triste y crispado del maestro. Pues ninguno de los grandes  músicos de la historia asistió a la experiencia integral del exterminio. Esa es la gran diferencia. 

De las obras de cámara de Dimitri Shostakovich, dos adquieren importancia por vínculos con la guerra y su hermana la muerte. En primer lugar el cuarteto de cuerdas N° 8 en do menor op. 110, compuesto en 1960 con  el título: A las víctimas del fascismo y del guerra. Shostakovich concibió esta obra tras  una visita a la ciudad de Dresde, urbe que quedó totalmente destruida tras el impresionante bombardeo aliado. Queda claro que tras una audición completa de este cuarteto nuestra experiencia sonora sobre la guerra, puede adquirir dimensiones tenebrosas, pero al mismo tiempo, recobrar el sentido humano que late en la violencia. Los movimientos del cuarteto número ocho son: Largo, Allegro molto, Allegretto, Largo y Largo. 

Largo. Cuarteto de cuerdas N.º 8 en do menor de Dimitri Shostakovich



Allegro Molto. Cuarteto de cuerdas N.º 8 en do menor de Dimitri Shostakovich



Allegreto. Cuarteto de cuerdas N.º 8 en do menor de Dimitri Shostakovich



Largo. Cuarteto de cuerdas N.º 8 en do menor de Dimitri Shostakovich



Largo. Cuarteto de cuerdas N.º 8 en do menor de Dimitri Shostakovich

Sólo por Bitti, gran pintor jesuita

viernes, 19 de noviembre de 2010

La visibilidad de lo invisible

La última vez escribí motivado por Schama sobre Rembrandt. Acaso porque tengo el deseo de volver a mirar la pintura con otros ojos. Este blog es de música. Y mientras dure lo seguirá siendo. Pero a veces, como ocurre con todo medio humano, la forma (ya sea el sonido, la imagen, el volumen, el espacio, el movimiento) se torna limitada. Por ello,  nuestras experiencias estéticas necesitan de otro soporte de disfrute o de vuelo. Es decir, la música llega a donde no llega la imagen. Pero también la imagen puede llegar ahí donde el sonido no despega. Sin embargo, el deseo del vuelo, el despegue hacia la evocación ilimitada siempre se mantiene, ya sea desde la imagen o desde el sonido. Ya sea desde el espacio o desde la palabra. Pero fuera como fuere, se trata de arte. Y es el arte, el bendito arte, el que logra surtirnos de experiencias evocadoras. Es lo material, transformado en inmaterial. Una puerta o puente hecho de formas que nos introducen al mundo informe. La visibilidad de lo invisible. 

Lo que vemos, percibimos, nos conduce a algo más que no es ya el objeto de percepción. Ese "algo más" es  una red de infinitudes impalpables.  Lo curioso es que ello es posible porque dentro de nosotros esta presente una vida, un devenir construido de experiencias que se potencian cuando entramos en contacto con la obra. La acuarela de Durero "Das große Rasenstück", "Gran pieza de césped", pintada en 1503, es un ejemplo magistral de estudio de la naturaleza al modo realista. Pero observada desde la perspectiva del pintor, es una invitación a contemplar algo tan sencillo y simple como un "diente de león" y hojas de "llantén". Reconocer en la sencillez la belleza de las formas más humildes. A larga, si la imaginación muestra salud y el deseo del vuelo es grande, podemos incluso ubicar una escala teológica en la bella acuarela de Durero.


Alcanzar el umbral de lo invisible desde una pintura pareciese ser un ejercicio más sencillo. No lo creo. Pienso que es muy difícil. Pues quien ve no es el ojo, sino el cerebro y el yo que éste cobija. Y esa conciencia debe estar predispuesta a la "mirada" aérea que surge desde nuestra vida.  La contemplación de una obra esta expuesta a la totalidad de mi mismo. No comprende sólo a los ojos y al bello sistema neurológico. 

En el caso de la música, se presenta la misma dificultad, pero bajo formatos diferentes. Es evidente que el efecto sensorial de la música suele ser más rápido. La reacción de alegría, tristeza, movimiento, se da de modo casi inmediato. Lo que ocurre con la música popular es una demostración clara. Sin embargo, lo que podemos vislumbrar a partir de la experiencia material del sonido corresponde a la instancia inmaterial. Y tiene que ver con la riqueza del sonido, con la profundidad que ha sido forjado. Pues el sonido es trabajado con la misma acuciosidad que la imagen. Envuelto en deseos mayores y búsquedas que no son del todo comprendidas. Esa riqueza no se confunde con el mero ornamento vacuo. Puede ser una línea o dos, entrecruzadas desde la sabiduría armónica más simple. Y todo ello conducirnos a la infinitud, a las subdivisiones de lo invisible. 

Adagio del cuarteto para cuerdas y oboe en fa mayor KV 370 de W. A. Mozart. Simple y de una profundidad sobrecogedora. Compuesto en Munich en enero de 1781. Intuyamos lo invisible desde este oboe elevado hacia la luz. 

martes, 16 de noviembre de 2010

Seriación Pictórica: Una mujer desnuda desde Rembrandt



Danae, del gran Rembarndt,  sufrió el ataque de un alucinado el 15 de junio de 1985. En pocos segundos, hizo un tajo sobre el lienzo de 12 centímetros de largo y roció sobre la pintura ácido en una superficie que abarcó la tercera parte. El Museo del Hermitage, en aquellos tiempos soviéticos, fue obligado a restaurar la obra en menos de un año; para demostrar la "superioridad restauradora del socialismo". Los restauradores tuvieron que ingeniárselas para realizar tamaña epopeya en menos de doce meses. Sin embargo, debieron admitir que prácticamente la restauración absoluta era imposible. Por ello,  se limitaron a realizar algunos retoques donde el ácido había corroído la pintura. 

Estos días leo a Simon Schama (Lóndres, 1945), historiador del arte y de la cultura, crítico de arte del The New Yorker y de la BBC . Ese ámbito anglosajón que posee la mejor crítica de arte del mundo, especializada, seria, erudita y, al mismo tiempo, corrosiva e ingeniosa. Crítica que no fue contaminada por los vicios heideggerianos y imposibilidad postestructural. Schema es de esos críticos que sin renunciar a la rigurosidad, poseen poesía y amplitud de palabra. Justamente Schema en El Desnudo de Rembrandt, un ensayo incluido en Confesiones y Encargos. Ensayos  de Arte (2002), escribe lo siguiente sobre Danae de Rembrandt: 

Lo que obviamente fascinaba a Rembrandt, al contrario que el resto de los artistas barrocos, era el casi desnudo, el imperfecto proceso de conversión por el que los modelos vivos eran transformados en figuras mitológicas o bíblicas. Todos lo libros formativos de dibujo de figuras proponían, como hizo Rubens, el estudio de la escultura antigua como prologómeno. Pero, en algún momento, para Rembrandt al menos, la observación de las piedras debía ser reemplazada por la observación de la carne. Y descubrió que la observación de las orondas y arrugadas mujeres mantenía su atención a un nivel tal que podrían "no" controlar completamente su transformación en Dianas o Venus. Esta relajación de los límites del decoro pictórico, la separación entre la fantasía dentro de la pintura y la realidad fuera de ésta, ocupó un lugar central en todo lo que hizo Rembrandt, y, esto suscitó preguntas provocadoras: ¿Es ella una diosa o una muchacha sin ropa? ¿Es un desnudo o está desnuda? ¿Pertenece a los tiempos o pertenece a mi ?

La cercanía de la Danae de Rembrandt , el abajamiento de su condición divina, se transforma en una elevación de su condición humana. La pregunta con la que termina el párrafo citado " ¿Pertenece a los tiempos o pertenece a mi?", es de una profundidad escalofriante. El objeto idealizado por la tradición y desde la tradición se muestra en una cercanía en la que ha sido despojada toda mediación cultual. Aquella Danae, en Rembrandt, es una mujer cercana y asible. Se llega a la mujer arquitípica no desde la construcción intelectual, sino viendo la cosa e introduciéndonos en ella. Se escarba en lo real, para asir lo esencial. Schema  habla de los atributos que se evidencian en Rembrandt: "Un diseccionador compulsivo, ansioso por abrir el envoltorio de las cosas y las personas, por hacer salir el contenido del interior del paquete. Le gustaba jugar con las profundas discrepancias entre lo exterior y lo interior, entre la corteza frágil y el núcleo vulnerable". Es en esa dimensión donde el arte adquiere finalmente proyección universal. El objeto singular que se torna en universal por su propia concreción. Se llega al meollo de las cosas porque se ha desgajado los artificios, a veces necesarios, otras veces innecesarios, que envuelven al objeto. La verdad desnuda de lo real, en esplendor de la verdad. 

Traducir en música aquel logro pictórico es tarea imposible. Sin embargo, si Bach, Mozart y Beethoven son lo más grandes músicos es porque lograron penetrar en los misterios del objeto sonoro como ningún otro compositor. Música desnuda, tiempo fluido que se evidencia por si mismo. Gran pintura, gran música. 

viernes, 12 de noviembre de 2010

Cuatro cuartetos



No se trata de los Four Quartets de T. S. Eliot, acaso la mayor obra del insigne poeta norteamericano. Más bien de los cuatro cuartetos, los de cuerda, que más me han impresionado a lo largo de estos años de vida y de melomanía. En evidente que las obras seleccionadas, han ido variando en mis preferencias. ¡Son tantas las obras de la "forma reina" de la música cámara que tan difícil establecer una lista de preferencias! Aquí estos "cuatro cuartetos".

I. 
Decidirse cuál de los cuartetos de Beethoven es el más impresionante es difícil. Pues Beethoven construyó las cima de esta forma. Los cuartetos del Op 127 al Op 135, son monumentos temerarios, de un poder de innovación pocas veces visto en la historia de la música. Sin embargo, por preferencias personales me quedó con el cuarteto n. º 9 en do mayor Op 59 "Razunovsky". Donde se atisba la experimentación de las últimas obras de cámara. El movimiento de este cuarteto, que me lleva a usa sensación de vértigo absoluto, es el último: allegro molto, similar en convicción dionisíaca al último de la séptima sinfonía Op 97.  Las capas sonoras arremeten una tras otra, generando una sensación de amplitud y constricción al mismo tiempo. Nunca dejo de reponerme después de este movimiento, hasta que paso un rato en silencio. 



II.
Siguiendo con las cimas de la música, otro cuarteto que me impresiona -ciertamente a muchos- es el cuarteto de cuerdas N. º 14 en re menor D. 810 de Franz Schubert, conocido como la "La muerte y doncella", que tiene su origen en un lied del mismo nombre. Me encanta la fuerza del primer movimiento: allegro. Sin embargo, de las cuatro movimientos, el andante con motto es el que más impresiona. Ahí está el dialogo entre la muerte y la doncella de modo claro y distinto. Casi en la indefinición atmosférica, entre lo terrible y calmo. Bello y resplandeciente cuarteto.





III.
Por una cuestión personal, el cuarteto de cuerdas en sol menor Op 10 de Claude Debussy es uno de mis favoritos. Lo asocio a las noches de fines de los ochenta, cuando radio Sol Armonía (hoy Filarmonía) transmitía su programa de música de cámara: Camerata. El primer movimiento: Anime et très decidir, es el que más gusta de este único cuarteto del gran compositor francés. A mi también.



IV.
Estando en los Estados Unidos, Dvorak escribió este hermoso cuarteto, el cuarteto  número 12 en fa Op 96 "Americano". ¿Nostalgia? Muchísima. Sobre todo en el segundo movimiento: Lento. El nivel de espiritualización aquí es notable. El tiempo me induce a pensar una danza lenta, que nos lleva a ubicarnos ante la belleza. Enorme cuarteto de un compositor notable. 



miércoles, 10 de noviembre de 2010

Mozart, Inglaterra y el Bach inglés



El 23 de abril de 1764, los Mozart llegan a Londres. Leopoldo asume que la experiencia inglesa  será mucho más agradable que el primer viaje a París. A pesar de tener una vida cultural y artística menos desarrollada que la de París, Londres empezaba a vivir los primeros tiempos de lo que se llamaría luego "revolución industrial". Donde la burguesía llegó a cumplir un papel social y económico mucho más activo que su par francesa. La burguesía gala era sobre todo política, profesional e intelectual. En cambio, la inglesa, se caracterizaba por ser  consumidora e individualista; más ligada a la empresa privada, grande o mediana. El espíritu individualista y, por lo tanto, pragmático, de los ingleses, llamó la atención de Leopoldo, acostumbrado a las rigideces provincianas y tradicionales de Salzburgo. Con todo, la familia de músicos salzburgueses dio varios conciertos en Londres. El pequeño Amadeus generó entusiasmo entre los asistentes por su precocidad y virtuosismo. Así, el 27 de abril de aquel año, los Mozart se presentaron ante el rey Jorge III que moriría loco años después. La euforia causada por el pequeño Wolfgang fue tal que el jurista y centífico natural Daines Barrington, solicitó estudiar al niño genio para comprobar si efectivamente se trataba de un prodigio infantil o de un enano. En el ensayo publicado hacia 1771, en el Philoshophicals TransactionsACCOUNT OF A VERY REMARKABLE YOUNG MUSICIAN, Barrington concluye: 

Me encuentro entusiasmado de poder estudiar y comparar a dos prodigios de la música temprana (refiriéndose a Mozart y Händel). Sin embargo, poco se puede esperar que Mozart, posiblemente, pueda alcanzar con los años el nivel de Händel, puesto que los casos de  praecocia ingenia son generalmente de corta duración. 

Es decir, Barrington valoró el enorme talento de Mozart, certificando su genialidad. Sin embrago, duda que la precocidad genial del gran músico, sea sostenible en el tiempo. Las dudas de Barrington eran comprensibles, pero en el caso de Wolfgang, fueron a la larga infundadas. 

Si bien es cierto el público inglés en un principio fue muy receptivo a los Mozart, con las semanas, poco a poco, fue decayendo el interés por los músicos austriacos. Afortunadamente, a pesar del creciente fracaso final de la gira inglesa de los Mozart, Leopoldo, siempre inteligente y dispuesto a mejorar la formación de su hijo, pudo arreglar una visita con el mayor músico vivo en Inglaterra: Johann Christian Bach, el menor de los hijos de Johann  Sebastián y conocido como el "Bach inglés". J. C. Bach (1735 -1782), después de permanecer en Milán por cerca de una década, donde se hizo católico, viajo a Londres para convertirse en maestro de música de la reina Sofía Carlota. Es casi seguro que el ilustrado Leopoldo conociera la estirpe de la familia Bach, de ahí el interés que éste puso en la relación entre Amadeus y Johann Christian. Las biografías  hablan de una relación entrañable entre el niño Mozart y el todavía joven Bach. Johann Christian tenía 29 años y el pequeño Mozart ocho. Nissen, el esposo de Constanze Mozart, cuenta en la biografía del maestro que ambos disfrutaban tocar en el pianoforte composiciones de la época, jugando con las notas y haciendo bromas de muy buen gusto. Estas conversaciones se convirtieron en lecciones musicales de un modo muy especial.  Al terminar el verano de 1764, los Mozart dejan Inglaterra. Wolfgang Amadeus no volverá a pisar la gran isla. 

En una carta fechada el 10 de abril de 1782, Mozart le escribe a su padre lo siguiente acerca de sus estancia en Berlín: 

Voy todos los domingos al medio día en la casa del Baron Van Swieten, donde se toca a Bach y a Händel. En este momento estoy estudiando las fugas de Bach, pero no sólo las de Sebastián, también la fugas de Emanuel y Friedeman.

Y más adelante dice: "Sin duda sabrá usted que ha muerto el Bach inglés. ¡Qué pérdida para la música!". La pena de Mozart, mediada por la distancia temporal - 18 años- se torna sincera. Mozart si sintió la perdida del amigo infantil, toda vez que fue el referente directo de filiación musical entre J. S.Bach y W. A. Mozart. Algo del Cantor de Leipzig llegó a transferirse en esos juegos musicales, delante de un pianoforte. La filiación entre los otros hijos de Bach y Mozart se dio gracias a Haydn. El gran Joseph Haydn tuvo como amigo cercano a Carl Philipp Emanuel Bach, otro de los célebres Bach, que vivió años más que el "Bach inglés". Según se cree, Haydn llegó a presentar a ambos músicos, es decir, a C.P.E. Bach y a Mozart. Estoy seguro que tras la muerte de C. P. E. Bach en 1788, Mozart tuvo más curiosidad por  J. S. Bach. El resultado fue el viaje a Leipzig de 1789, donde Wolfgang Amadeus tocó el órgano que tocara Bach  en los oficios. Aquella iglesia, la de Santo Tomas, en la que Mozart, en silencio, contempló las partituras del maestro. Todo tienen sentido, como en la música. 

En 1778, Mozart escribió la primera versión del  aria para soprano y orquesta KV 294 (la otra es la KV 512): ''Alcandro, lo confesso...Non sò, d'onde viene''. Se cree que este recitativo y aria fue tomada de una opera, hoy perdida, de J. C. Bach: La Olimpiada, basada en un libreto del arcade Metastasio. Esta aria Mozart la compuso para Aloysa Weber, cantante y hermana mayor de Constanze, la que llegó a ser esposa del maestro. Se sabe que Aloysa fue el gran amor de Wolfgang. 

Alcandro, lo confesso...Non sò, d'onde viene KV 294. W. A. Mozart. Encanta: Natalie Dessay.

CLISTENE

Recitativo:
Alcandro, lo confesso,
stupisco di me stesso. Il volto, il ciglio,
la voce di costui nel cor mi desta
un palpito improvviso,
che lo risente in ogni fibra il sangue.
Fra tutti i miei pensieri
la cagion ne ricerco, e non la trovo.
Che sarà, giusti dèi, questo ch'io provo?

CLISTENE

Aria:
Non so donde viene
quel tenero affetto
quel moto, che ignoto
mi nasce nel petto;
quel gel, che le vene
scorrendo mi va.
Nel seno a destarmi
sì fieri contrasti
non parmi che basti
la sola pietà.

sábado, 6 de noviembre de 2010

Fragmentos de una carta de Mozart: gozos de la autonomía

El 12 de Mayo de 1781, diez años antes de su muerte, Wolfang le escribe a su padre Leopold sobre su experiencia vienesa al librarse del tutelaje del arzobispo de Salzburgo:

Aquí tengo las relaciones más hermosas y útiles del mundo, me quieren y consideran en las casas más altas, me dan todos los honores posibles y por añadidura me pagan. ¿Por qué habría de consumirme en Salzburgo por 400 florines? Sin remuneración, sin estímulo, consumirme sin poder serle útil en nada, cosa que puedo hacer aquí sin duda. ¿Cuál sería el fin? Siempre el mismo: tendría que dejar que me insultasen a muerte, o irme también....Toda la ciudad de Viena conoce ya mis circunstancias; toda la nobleza me aconseja que no me deje manejar mas. 
Lo que revela esta misiva es evidente. Mozart compara el estatus de músico libre, en una ciudad cosmopolita que contrasta con el provincianismo de Salzburgo y sus exigencias de sumisión. Sin embargo, todavía el joven  maestro no logra vivir la otra cara de esa moneda. Es decir, la libertad de sujeción implica tener que buscárselas sólo.   La libertad es un riesgo que siempre trae infinitas consecuencias. El mito empezaba a dibujarse en plenitud. 

Concierto para piano y orquesta N.º 11 en fa mayor KV 413, compuesto a petición de la ciudad de Viena en 1782. Refleja el estado de libertad ilustrada que el joven maestro esta experimentando. Bello concierto de gracia y canon clásico. Autonomía en plena conciencia. Los movimientos son: Allegro, Larghetto y Tempo di menuetto. 






miércoles, 3 de noviembre de 2010

La cercanía reflexiva del Requiem de Dvorak





Mientras más se vive, más compleja es la relación que se tiene con la muerte y con  la idea que tenemos sobre la muerte. Se acepta su presencia pero cuesta proyectarla a los que más queremos. La muerte de los que amamos es impensable aun cuando sabemos que es inevitable. La fe en la resurrección ayuda en términos emocionales e intelectuales, pero poco puede hacer ante el pavor que produce reconocer que lo más amado se puede ir y dejar de ser. Es un proyecto para la madurez incorporar la fe racionalmente y emocionalmente asumida a la esfera de lo instintivo. El cuerpo que aprende a creer lo que su cerebro ya ha aceptado. 

Pertenecemos a la muerte como pertenecemos a la vida. Desde siempre nos hemos percatado de ello. Por eso la celebración alrededor de la muerte y en el pensamiento sobre el "viernes santo" de cada uno de nosotros. Reflexionar aun cuando no se perciba claramente sentido de ese ejercicio. Los "Requiem" poseen una historia poderosa al momento de ser el oficio ceremonial de la muerte. Liturgia profunda en toda su extensión. Y por ello atractiva y perturbadora. Ahí está el Requiem de Mozart, inconcluso ahí donde debería quedar inacabado,  en esa Lacrimosa que resonará hasta el final de los tiempos como música previa al paraíso. También el Requiem de Verdi, sobrecogedor al extremo de ocultar su obra operística. El Requiem de Britten, que aun no sido visto en su real dimensión, pues Britten sabía pensar la muerte en una generación que construyó una idea de la muerte tras la muerte de dios. Y el Requiem de Ligeti, desesperado y sincero como Dios espera de una misa de difuntos en la ciudad secular, tras Aucshwitz, tras Hiroshima, tras las calles eléctricas y los niños extraviados en las redes sociales y virtuales. Ligeti cierra el círculo de todas las misas mortuorias y construyó el Requiem del Requiem. 

Sin embargo, hay otras misas de muertos. Otras grandes como el Requiem Op 89 B 165 de Antonin Dvorak, compuesto en 1890 y relativamente poco conocido por la mayoría de melómanos. Esta obra fue concebida al modo verdiano, es decir, las características rituales son ocultadas para favorecer el carácter dramático de lo que se intenta transmitir. Reflexión sobre la condición humana en clave romántica, altisonante, llena de fuerza envolvente y demostración que todo lo humano, lo nuestro, perecerá. Sin embargo, como conocedor de la tradición clásica (seguidor de Brahms en la disputa estética contra Wagner), logra construir estructuras musicales graduales, adecuados usos del tiempo, reconocimientos formales sin quiebres. Dvorak nos presenta una misa de difuntos en el límite de la celebración, la melancolía reflexiva y el encuentro con una fe que se sabe en plena transformación. Por momentos muy descriptiva, como explicando al oyente aquello que perturba. Dvorak, al parecer, buscaba conmover a un público que poco a poco se estaba alejando de la conmoción  por la muerte. Por eso nostalgia, brillante, pero nostalgia al fin y al cabo. 


I. Introito: Requiem Aeternam. Gradual: Requiem Aeternam. Requiem Op 89 B 165 Antonin Dvorak.


Requiem æternam dona eis,
Domine, et lux perpetua luceat eis.
Te decet hymnus Deus, in Sion,
et tibi reddetur votum in Ierusalem.
Exaudi orationem meam;
ad te omnis caro veniet.
Requiem aeternam dona eis,
Domine, et lux perpetua luceat eis.







Agnus Dei. Requiem Op 89 B 165 de Antonin Dvorak.



Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem,
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem,
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem sempiternam.