Música Principia

“Nacido con un alma normal, le pedí otra a la música: fue el comienzo de desastres maravillosos...”. E. M. Cioran, Silogismos de la amargura.

"Por la música, misteriosa forma del tiempo". Borges, El otro poema de los dones.

viernes, 29 de octubre de 2010

Presencias de la muerte en Bach

Un niño, sin duda inteligente y sensible como Johan Sebastian Bach, vivió a edad temprana dos desapariciones fundamentales. En 1694, la muerte de Elisabeth Lämmerhirt, su madre. Y en 1695, la muerte de Johan Abrosius Bach, su padre. Es decir, en el transcurso de un año, quedó plenamente huérfano. Los biografías sobre el maestro suelen mostrar el dato como un evento más en la vida de Bach. Nos consolamos ante la fe que se evidencia en la obra bachiana, sin percatarnos en el drama personal y su obvias repercusiones. Es como si sólo bastase una obra, que no conoce fisuras y desniveles, para ocultar el devenir del dolor; dolor que inevitablemente debió haber sentido y vivido el niño Johan Sebastian Bach. 

Se podría esgrimir un argumento  histórico cultural sobre las repercusiones de la muerte en la vida de los niños alemanes del siglo XVII. En un contexto donde la ciencia médica no había evidenciado ningún éxito notable y dadas las condiciones nutricionales y de sanidad de esa época, resulta claro por qué la muerte, incluso, las muertes de las personas más queridas, tenían un impacto menos devastador que para las generaciones posteriores. Es decir, se convivía con la muerte de un modo menos dramático. El mismo Bach vio como 14 de sus 20 hijos murieron, pues sólo seis le sobrevivieron. Muerte que se asume como parte de una vida cuyo fin no es esta tierra si no la consoladora ilusión de la vida en el paraíso. De este modo, la muerte era parte asumida de la vida, sobre todo la muerte de los seres más queridos (hijos, padres, esposos,etc)

Es  cierto que le experiencia de la muerte tiene condicionamientos culturales muy fuertes, sobre todo al momento de evaluar sus repercusiones en la vida de los vivos. Pero aun, así resulta conmovedor reconocer que el niño Bach tuvo que asistir al fallecimiento de sus padres a una edad muy temprana y que, por ello, empezó un extraño periplo que incluyó el tutelaje de su hermano mayor Johan Christoph Bach, ingresos a internados, etc. Muy diferente al caso de Mozart, cuyos padres murieron cuando éste se encontraba en la juventud. Mozart, si llegó a experimentar el cariño materno de un modo más amplio, tal como atestigua su correspondencia. Ni qué decir de la muerte de Leopold, que si constituyó una verdadera catástrofe para el genio. Lo que nos habla del poder de la relación entre ambos.

En el caso de Bach, el impacto de la muerte de sus progenitores, no ha quedado registrada en ninguna correspondencia. No tememos en claro lo que el niño de 9 y 10 años debió haber pasado en aquel infausto bienio de 1694-1695.  Sin embargo, si se puede explicar mucho del carácter desafecto que mostró el maestro al lo largo de su vida. Desafección ante la fama, la celebridad, incluso, ante la idea misma de la muerte. Es que cuando se ha visto la muerte de un modo tan cercano, siendo la fe capaz de mover montañas (como era el caso de Bach), el procesamiento de la experiencia de la muerte suele estar unido a cierta lejanía. Todo es transitorio.  Y,  por eso mismo, la obligación de hacer lo que se hace del modo más logrado posible. 

Imagino el dolor del niño Bach, pero imagino también la comprensión que sobre la muerte fue desarrollando primero el joven y luego el adulto Bach.  El dolor de una muerte que se convierte, más adelante, en el abono fértil de una fe que se consuela en la resurrección integral. La belleza de toda la obra de Bach también se comprende desde su experiencia de la muerte. Las últimas composiciones catalogadas: Las Variaciones Canónicas BWV 1072-1078, La Ofrenda Musical BWV 1079 y El Arte de la Fuga BWV 1080, la perfección temeraria que ahí habita y manifiesta, sólo es posible porque se ha logrado ver lo que ningún otro músico llegó a ver: el esplendor de la vida plena, superándose toda forma de muerte, incluso la muerte de la música. 

Canon a ocho voces en do mayor BWV 1072. Antepenúltimo peldaño a la perfección absoluta.

miércoles, 27 de octubre de 2010

Mozart admirando a Bach

Es que para admirar se necesita  grandeza
Ernesto Sábato

En 1789, año de la revolución francesa, Mozart viaja a Leipzig a conocer la vida musical de la ciudad que fuera el hogar final de nuestro Bach. Como se narra en la edición del 21 de noviembre de 1798 de la Allegemeine Musikalische Zeitung, Mozart tocó durante una hora el órgano de la Iglesia de Santo Tomás, el mismo que día tras día Bach tocaba. Transcribimos la memoria de esta visita debida a Rochlitz:

"Por iniciativa del estonces Cantor de la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, el difunto Doles, el coro sorprendió a Mozart con la interpretación del motete para doble coro: "Singet dem Herrm ein neues Lied" del patriarca de la música alemana, Sebastián Bach. Mozart conocía a este Durero de la música alemana más de oídas que por sus obras, que rara vez se escuchan a ahora. Apenas había entonado el coro unos compases, cuando Mozart se quedó asombrado. Tras unos compases más, gritó: ¿qué es esto?, y parecía estar escuchando con toda su alma. Cuando hubo terminado el canto, exclamó lleno de alegría: ¡Al fin algo de lo que se puede aprender! Se le explicó que aquella escuela, en la que había sido Cantor Sebastián Bach, poseía la colección completa de sus motetes y los conservaba como una especie de reliquia. Eso está muy bien, así debe ser - y exclamó - ¡ enséñenmelos ! Pero no había ninguna partitura de esos cantos; hizo, pues, que le entregasen las voces escritas y entonces fue un deleite para este silencioso observador ver cuán aplicado se sentaba Mozart, con todas las voces de su alrededor, en ambas manos, sobre las rodillas, en las sillas cercanas, y, olvidándose de todo lo demás, no se levantó antes de haber examinado todo cuanto allí había de Sebastián Bach. Solicitó una copia, que tuvo en muy alta estima, y - si no me equivoco mucho - al conocedor de las composiciones de Bach y del Requiem de Mozart (de éste en particular), especialmente de la gran fuga del Christie Eleison, no se le escapará el estudio, la valoración y la absoluta comprensión del espíritu del aquel viejo contrapuntista en el espíritu de Mozart, tan receptivo a todo".
En la narración de Rochlitz, conmueve pensar en esa imagen de Mozart sentado, leyendo con atención, con ambas manos sobre las rodillas, las voces del motete. Quienes conocen de lenguaje gestual, se darán cuenta que la posición de Mozart nos indica devoción, interés, respeto. También emociona la exclamación de Mozart tras oír el canto: Al fin algo de lo que se puede aprender. Frase espesada por  alguien que en 1789 ya había logrado hacer todo lo posible en música. Un compositor, que en las palabras emocionadas de Haydn en una carta a Leopoldo Mozart, decía: "no conozco a mayor compositor que vuestro hijo". Y es ese Mozart enorme, el que admira al maestro. 

Motete: Singet dem Herm ein neues Lied BWV 225



lunes, 25 de octubre de 2010

Requiem Alemán: Pensar la muerte en la era secular












"Que el cielo exista, aunque nuestro lugar sea el infierno" - exclama al final el personaje  Otto Dietrich zur Linde, soldado nazi, en el célebre relato de Borges Deutsches Requiem incluido en El Aleph. La razón cultural por la que Borges eligió el título de su cuento a partir de la obra de Brahms se puede entender por las características especiales del Requiem Alemán, una composición religiosa que no hace alusión directa al tema religioso. Incluso algunos suelen llamarlo de modo ingenioso "el réquiem ateo". Afirmación temeraria pues se parte de una visión superficial de lo religioso. La fe cristiana no sólo se alimenta de una tradición inamovible, también puede nutrirse de elementos de una cultura, la cultura humana, que se halla en constante mutación. La secularización fue y es un hecho real. Y los cristianos sabemos que es algo ineludible. Lo interesante es saber cómo hablar de Dios y creer en Dios desde la experiencia de la "muerte de dios". Pensar en el "viernes santo" desde un mundo transformado por la ciencia, la tecnología, los sistemas políticos y económicos abiertamente instrumentales. 

ERéquiem Alemán no se basa en el texto de la misa católica de difuntos. Más bien parte de una selección realizada por el mismo Brahms de la biblia traducida por Lutero. Por ello, más que una misa de difuntos es una reflexión sobre la condición de la muerte en una cultura que empieza a desenrizarse de la cristiandad milenaria y trata de comprender el misterio de la muerte apoyada en la palabra, palabra en movimiento que es reinterpretada por las nuevas generaciones de humanos. En ese sentido, el Réquiem Alemán es una obra progresista, en la medida que entiende que los misterios de la contingencia humana pueden ser observados más allá de la oficialidad litúrgica. Fe cantada en la era secular para hombres y mujeres que habitan el mundo después de la cristiandad. La fe coral en el entorno postmetafísico. 


Presento una selección del Réquiem Alemán en versión de Karajan con la Filarmónica de Viena. Un clásico de interpretación. Es interesante mostrar los textos bíblicos que sirvieron de base a esta hermosa obra de Brahms. Percibir de qué modo se puede afrontar la experiencia límite de la muerte desde una perspectiva apoyada en la palabra abierta a la aventura de la metáfora. Demás está recordar que el Réquiem de Brahms se encuentra dividido en siete partes: 

I. Coro: "Selig sind, die da Leid tragen“

Bienaventurados los que padecen,
pues ellos serán consolados.
(Mateo 5.4)

Los que siembran con lágrimas,
recogerán con alegría.
Se han ido y lloran,
y portan la noble simiente,
y retornan con júbilo,
y traen sus gavillas.
(Salmo 125, 5 y 6)








II. Coro: Denn alles Fleisch, es ist wie Gras

Entonces toda la carne,
es como la hierba
y todo el esplendor del hombre
es como la flor de los prados.
La hierba está seca
y la flor está marchita.
(Primera epístola de S. Pedro 1, 24)

Así, amados hermanos, sed pacientes
y esperad la venida del Señor.
Mirad al campesino que aguarda
el fruto precioso de la tierra
y espera paciente
la llegada de la lluvia
del otoño y la primavera.
Así, sed pacientes.
(Epístola de Santiago 5, 7)

Entonces toda la carne,
es como la hierba
y todo el esplendor del hombre
es como la flor de los prados.
La hierba está seca
y la flor está marchita.
Pero la palabra del Señor
perdura eternamente.
(Primera epístola S. Pedro 1,24,25)

Los que han de ser salvados
por el Señor retornarán
y vendrán jubilosos hacia Sión;
La alegría, la alegría eterna,
reinará sobre ellos.
La alegría y el gozo
se apoderarán de ellos,
y el dolor y el llanto
desaparecerán.
(Isaias 35, 10)





V. Soprano: Ihr habt nun Traurigkeit


Ahora estáis afligidos;
Pero yo os volveré a ver,
vuestro corazón se regocijará
y nada podrá privaros
de vuestro gozo.
(San Juan 16, 22-23a)


Os consolaré,
como una madre consuela a su hijo.
(Isaias 66, 13)


Mírame:
Qué escaso tiempo de fatigas
y trabajos he vivido
y he hallado un gran consuelo.
(Siracide o Eclesiástico 51, 27


viernes, 22 de octubre de 2010

La experiencia de lo bello en la palabra de Von Balthasar: conclusiones hacia Mozart



Escribe Von Balthasar: " Lo bello volverá a existir tan sólo si, entre la salvación del más allá - la salvación teológica - y el mundo perdido en el positivismo y la falta de corazón, la energía del corazón cristiano se torna lo suficientemente grande para experimentar el cosmos como revelación de un abismo de gracia  y de amor absoluto e incomprensible. No meramente "creer", sino experimentar. Es claro que Dante, Shakespeare y Calderón fueron capaces de esto; pero más sorprendente es que también Eichendorf y Ruge, que se encontraban abocados a lo fragmentario, lo lograsen igualmente, para no hablar del milagro Mozart, que, separado de todo auténtico mundo mítico por un muro compacto de convencionalismos, tiene la suficiente energía de corazón para percibir infaliblemente lo auténtico, para ver toda convención a la luz de lo auténtico e infundir a todo ser creado un sonido que al mismo tiempo es cristiano y es cómico. " (En: Revelación y Belleza. Ensayos Teológicos  Tomo I Verbum Caro).

¿De dónde provenía esa energía de corazón? De la experiencia de fe. ¿Cuán seguros estamos de la experiencia de fe de Mozart a la luz de su biografía? En una carta fechada el 4 de abril de 1787, el hombre joven de 30 años le escribe a su padre Leopold: ¡Desde hace algún tiempo he alcanzado tanta familiaridad con esta amiga sincera y sumamente querida del hombre, [la muerte], que su imagen ya no sólo no tiene nada de aterrador, sino que me parece incluso muy tranquilizante y consoladora! Y doy gracias a mi Dios por haberme concedido la suerte de tener la oportunidad de reconocer en ella la clave de nuestra felicidad…No me acuesto nunca sin pensar que al día siguiente quizá ya no estaré...Y sin embargo nadie que me conozca podrá decir que en compañía yo sea triste o de mal humor. Y por esta suerte doy las gracias cada día a mi Creador y lo deseo de todo corazón a cada uno de mis semejantes. Muchas cosas se pueden entender ahora. 

Agnus Dei. Misa de Coronación KV 317. Wolfgang Amadeus Mozart. Versión histórica. ¡ Seremos capaces del alcanzar la gloria. No lo dudes, amigo o amiga lector y lectora!

miércoles, 20 de octubre de 2010

La marcha de la desolación: impresiones desde un impromtus del Schubert

El principio es como ver la tierra desde el espacio después del apocalipsis. O estar en un desierto donde sólo habita la ausencia, en el paisaje que imagina la experiencia de la nada. Es la marcha que lleva al silencio como hermana. La desolación tiene ese sonido, aun con el embellecimientos, las variaciones siguientes y la paz melancólica que evidencia. Fue compuesto en 1827, el año que moría Beethoven. Y no se sabe si fue publicada antes o después de la muerte de Schubert. Aun cuando es una de las composiciones del joven eterno siempre hay algo nuevo que comunica y conmueve. Por eso es un clásico. No llega morir, nunca.

Improntus n.º 1 en do menor de Franz Schubert. Piano: Kristian Zimerman

domingo, 17 de octubre de 2010

La rebelión en un objeto simple

Una viola da gamba es suficiente. Si es en consort barroco, el colectivo no suele moverse en esa dirección. La breve multitud suena como un objeto singular. Todavía, hacia 1700, las cosas no suenan nuevas. Falta que se determine si se debe asumir el sueño o si se debe mantener el mismo procedimiento. Vueltas sobre lo mismo sin que nada entre en conflicto. Pero hay semillas y semillas. 

Señor de Sainte Colombe, conocedor del arte de la viola da gamba en un castillo imaginado que hoy recreo con deseo infinito de ver. ¿Cómo un objeto simple puede ser la metáfora de la lucha entre el salvaje y el viajero? La rebelión, dicha de otro modo, también es persistir, resistir y esperar que pronto todo sea tan pulcro y abierto como un amanecer conducido por una viola da gamba.


La Changé. Monsieur de Sainte Colombe. Circa 1700. Viola da Gamba: Hille Perl

miércoles, 13 de octubre de 2010

Un detalle para estas horas: BWV 1004

Volver al Padre, al forjador de la "santísima trinidad" de la música. Aunque fue el lamento el origen de esta partitura,su solvencia absoluta nunca dejará de deslumbrar. La tristeza que vivió Bach tras la muerte de María Bárbara, su primera esposa, se transformó en una de las páginas más exigentes del repertorio para violín. No sólo por su complejidad temeraria. Lo es, sobre todo, por ser testamento de dolor. Pero he aquí lo más sorprendente y maravilloso. Es luz vivificada después de la pérdida e ilusión por el reencuentro presto a consumarse. Ciaccona es el detalle que corona un ejercicio que no conoce lagunas o puntos bajos. ¿Cómo se las arregló Bach para no dejar nada en un segundo plano? Nada es inútil, todo tiene su lugar en el cosmos (pérdida y reencuentro).

Ciaccona de la Partita para violín N.º 2 en re menor de J. S. Bach. Violín:  Nathan Milstein, milagroso. 





Ferrucio Busoni, gran pianista y compositor, transcribió muchas obras de Bach. De las versiones más conocidas que se hicieran de la ciaccona de la pártita en re menor, sobresale la que concibió este excepcional virtuoso.  Aquí en interpretación de la sinceramente bella Helene Grimaud.




lunes, 11 de octubre de 2010

MVLL

I
Sería 1980 ó 1981. Todos los domingos, en una estación local de televisión,  Mario Vargas Llosa conducía un programa de entrevistas a escritores e intelectuales: La Torre de Babel. Para un niño de 10 o 11 años, no tenía mayor interés, salvo que ver a sus padres mirar atentamente las tertulias de nuestro mayor novelista. De los entrevistados recuerdo de manera clara la vez que se presentó Jorge Luis Borges que en ese momento era considerado un mito viviente de la literatura. Era la primera vez que oía nombrar a Borges. Lo que llamaba mi atención era la diferencia de edades de los dialogantes. Borges ya pasaba los ochenta años y Vargas Llosa tendría unos años más de los que tengo yo ahora.

II
El profesor de literatura peruana en el escuela nos mandó a leer La Ciudad y los Perros. Justo ese mismo año, Francisco Lombardi había convertido la exitosa novela de Vargas Llosa en una eficaz película. El aprendizaje fue doble. Me convirtió en un admirador secreto del gran escritor y de la literatura de mi país. 

III
Agosto de de 1987. La peor época del Perú contemporáneo. Vargas Llosa habla en un mitín ante una multitud enfervorizada que grita "Mario Presidente, Mario Presidente". Los años más ideoligizados empezaban con furia. Lima vivía entre el estruendo de coches que volaban y días de oscuridad tremenda. La conclusión fue 1990. Mario Vargas Llosa perdía la selecciones ante un desconocido que terminó siendo un terrible salto al vacío. 

IV
En la biblioteca en la que laboré un tiempo, se encontraban varios de los libros de Vargas Llosa. Ahí leí con disciplina La Guerra del Fin del Mundo, Elogio de la Madrastra  y Conversación en la Catedral. Vargas Llosa había pasado a ser uno de los mayores opositores al régimen de Fujimori. La amenaza de quitarle la nacionalidad era evidente. Siguiendo mi instinto de lector, aparece para mi el ensayista y el periodista. Gracias a él me acercó a Popper, a Hayek, a Revel. Entiendo a destiempo su proyecto político. Entiendo el error de 1990, pero comprendo todo en el Pez en el Agua y La Utopía Arcaica. ¡Qué lucidez en aquel devenir intelectual! La convicción moral manifestada con inteligencia estaba formando a toda una generación que había asistido al terrible holocausto de sacrificar a su mayor creador apostando por un granuja. El magisterio de Vargas Llosa se ejerce desde El País. Es nuestro único referente de claridad ante el marasmo que nos ha condenado el fujimorismo. 

V
La Fiesta del Chivo es el colofón de una crítica a lo más despreciable del mundo político: las dictaduras y su secuela de pobreza y maldad. El 2000 le da razón:  el fujimorismo se ha convertido en el cáncer del alma y hace metástasis. Cae la dictadura y en el fondo la advertencia que Vargas Llosa hiciera en 1992 se torna en vaticinio realizado. 

VI
El creador recibe el Nobel mientras el delincuente se encuentra en la cárcel. Aquel que le quiso arrebatar la nacionalidad, que fomentó su burla y descrédito generalizado, se pudre en prisión. El triunfo de Vargas Llosa es el triunfo de los peruanos que reconocemos formas de vida enriquecidas desde la creación de mundos. Es la victoria de la cultura sobre la barbarie. De lo humano y trascendente sobre la mezquindad, lo inmediato y lo básico. Además, puede ser el punto de partida para un reconocimiento mayor: que los peruanos mayoritariamente empiecen a darse cuenta que su país posee un cultura notable, pero oculta por la  indigencia intelectual de la mayoría. 

jueves, 7 de octubre de 2010

miércoles, 6 de octubre de 2010

MAHLER: palabras con nombre propio



Me acuerdo de la primera vez. Más neófito y lego en los asuntos de "la misteriosa forma del tiempo",oí el nombre en la radio. "Acabamos de escuchar la sinfonía número uno, Titan,  de Gustav Mahler". ¿Mahler? -dije- ¿Mahler?. Días después, en la biblioteca donde la "misteriosa forma del tiempo" no tenía lugar, busqué la Historia de la Música de Franco Abbiati. Mahler- exclamé- aquí está. Leí lo que pude leer. Información básica. El nombre de la sinfonías. La fama de director omnisciente. Las odiosas audiciones en Nueva York. El temor, el temblor. Alma que fue el amor de su vida. Pero su música permanecía en las sombras. ¿Dónde buscar? ¿En Lima? ¿En 1989?. ¿En un país de la  Latinoamérica  subsahariana?

A pesar de las lejanía más honda, en el corazón latía la ilusión del reencuentro. ¿Cuál? Era extraño, pero por muchos años estuve convencido que yo había compuesto algo así, cuando niño. O lo había soñado. Mientras, el tiempo avanza y el laberinto de causas y efectos me regala mi primer disco de Mahler. Uno de tercera o cuarta mano que me donaron en radio Solarmonía, cuando pasaron de los discos de vinilo a los de CDs. Ahí estaba la grabación de la  DG "Mahler: Das lied von der erde" dirigida por Karajan. Escuché el disco de un sólo tiro una tarde tras un apagón. Der Abschied, me hizo perderme entre las calles de Magdalena, cercana al mar, durante horas. ¿Qué habías escuchado? ¿De dónde venía esa voz que atravesaba el día y la noche? ¿Era humano todo esto?

Humano era todo esto. No divino. No había rastro de divinidad. Era lo humano radical que descubre su propia historicidad sin dios pero que lo anhela infinitamente. Luego de dos o tres audiciones, ya no podía más. Necesitaba volver a mis héroes de siempre. Bach, Mozart, Mendelssohn. Mahler era demasiado para alguien de 21 años. Demasiado. Había que vivir de otro modo. ¿Viena? ¿1910? No.

Los años pasan. Y cuando puedo comprar gracias a las leyes mecánicas de la economía de mercado, accedo a la quinta en do sostenido menor. Sin saber, ahí estaba todo cifrado. El himno a la potencia espiritual de la materia. Los sonidos se pueden tocar. Cada movimiento es el tacto de lo real. La música respira como respira el ser cuando se ha superado el paradigma de la conciencia. Y nos introducimos a la segunda navegación con la certeza de que se está a punto de llegar a  un puerto incierto. El adagietto que odiaba Adorno y que endulzó a Visconti. A mi me hizo perder el miedo a la tristeza. Acepté la dualidad de mi condición de lóbrego mamífero.

Entre tanto, el tiempo sigue su marcha. Los años acumulan años, pero también el amasijo que une las certezas con las dudas. Y así, un día viene, sin quererlo la "Resurrección". Lo que escuché no era sólo música. Era un proyecto. El trazo de la historia del tiempo en paralelo con las infinitas historias, brevísimas, de los seres humanos. Pero todo ligado a algo que logra fundirse en un sólo gran coro de esperanzas humanizadas. "Resucitarás, si, resucitarás". Y más adelante: "¡levantaré el vuelo/ hacia la luz que no ha alcanzado ningún ojo! /¡Moriré para vivir!". Luego de esa muestra de fe que está más allá de la religión, que la incluye y que la supera. Todo volverá vivir.  El día que caminaba con Mamá y mi hermano en su vientre por el Campo de Marte haciendo barquitos de papel. Con Papá comiendo un pan con queso tremendo en ese café de la plaza  Bolognesi.  Una noche con mi mujer, cuando jóvenes, andando por Larco hasta el Parque Salazar.  Mi niña columpiándose en en el parque dibujado por sus manos. Mi niño durmiendo el sueño del abandono amoroso de su padre. Y todo lo hermoso y triste ha de de volver una y otra vez. "¡Resucitarás, sí, resucitarás,/ corazón mío, en un instante!/Lo que ha latido, /¡habrá de llevarte a Dios!". Terminaba la más grande obra concebida por un ser humano.


Recogimiento. Luego, acción para la voluntad . Siguen los descubrimientos de la mano de Bernstein. La séptima y la octava con sus mil hombres y mujeres. Veni, creator spiritus y la convivencia con el Fausto. La danza entre: Tú, siete veces generoso,/ índice de la diestra del Padre y la desesperada: Como el precipicio rocoso a mis pies se hunde, silencioso, en el profundo abismo. ¿Qué habita en la octava? ¿Temor? ¿Resignación? Pero ahí está el aprendizaje. En saber que el fin de la música empezó aquí. El serialismo que anduvo de su mano. El fin de Melomanía empieza a dibujarse....

Langsam (Adagio) - Allegro risoluto, ma non troppo. Sinfonía N.º 7 de Gustav Mahler.







lunes, 4 de octubre de 2010

Condenación y transfiguración en la belleza





Hasta hace un tiempo, la condenación a la belleza tenía orígenes estéticos y filosófico artísticos.Crítica estética contra un ideal que no tenía lugar en el espacio moderno. Se consideraba que la belleza estaba demasiado involucrada con los valores del mundo clásico y sus sucesivas reencarnaciones desde el siglo XV. Belleza anquilosada, de naftalina. Los precursores de la modernidad artísticas arremetieron contra esta  belleza en desuso. El lugar fue ocupado por un esteticismo, bastante superficial y ligado al decadentismo de las primeras décadas del siglo XX. 



La segunda condenación provino de la ciencias sociales, concretamente de la Antropología. Las ciencias sociales bebieron de varios horizontes filosóficos, pero es evidente el influjo de las diversas vertientes del hegelianismo y del marxismo. El resultado de esta influencia no sólo fue la historicidad del concepto de belleza, sino su relatividad. La belleza era una idea relativa a la cultura de donde procedía. Por lo tanto, es imposible asumir una idea de belleza en detrimento de las otras formas de concebir a la belleza. Sin embargo, en la medida que no se podía demostrar que hubiesen otra formas de pensar la belleza, se comenzó a identificarla con una sólo cultura. Así, las científicos sociales llegaron a la conclusión de que la belleza era un ideal occidental irreductible a otras culturas.

Llegamos a la tercera condenación. Esta procedía de un cuestionamiento cultural. Es decir, la cultura occidental, al ser la cultura hegemónica a nivel mundial, sobre todo desde el siglo XV hasta mediados del siglo XX, había impuesto esta idea de belleza como una de las tantas formas de dominación cultural y política. Una vez que el mundo empezó a desoccidentalizarse, una de las formas de arremeter contra occidente era cuestionar la validez de la idea de belleza. 



No deja de llamar la atención que todos estos condenaciones a la belleza hayan venido de la cultura que construyó una de las teorías más sólidas sobre la belleza. Es decir, en occidente germinó la teoría de la belleza y al mismo tiempo la teoría contra la belleza. A mismo tiempo resulta interesante saber que las contra teoría de la belleza no han sido cancelatorias. Es decir la condena esteticista no fue superada por las perspectivas historicistas y culturalistas. Por el contrario asistimos una convivencia entre las condenaciones. 



Lo que llama la atención es que las condenas no repararon en un hecho central. La belleza, como bien demostró Von Balthasar, no era una idea aislada y al margen de otros conceptos. Más bien, siguiendo un razonamiento escolástico, Balthasar consideró que en tiempos de condenación era necesario recuperar la idea de belleza vinculada al bien y a la verdad. Pues la belleza es, términos teológicos, el esplendor de la verdad en consonancia con el bien. La fuerza atractiva del bien y de la verdad estriba en la belleza que las acompaña. De este modo, la belleza no sólo es aplicada como categoría sensorial y artística, sino que adquiere una dimensión moral. Bello es el bien y bella es la verdad. Como cuando decimos "x es una bella persona", asumiendo que la belleza de ese  ser humano estriba en lo atinado de su proceder, en la mesura de sus actos, en el equilibrio de su comportamiento y en la proyección solidaria de lo que hace y es. 

A esta unión entre lo bello y lo bueno, los antiguos griegos llamaron "kalokagathia". Un proyecto de vida plena donde los actos humanos, para ser buenos en su proyección integral, deben verse librados de los excesos, del descontrol, de la ilimitación. Bien y belleza están unidos, necesitándose mutuamente. Más bien, cuando la belleza se aleja del bien y de la verdad, queda reducida al mero artificio, dominio vacuo sin sustancia. De ahí, la facilidad de ser cuestionada.  O como escribía Arthur Rimbaud a modo profético: Un soir, j'ai assis la Beauté sur mes genoux. − Et je l'ai trouvée amère. − Et je l'ai injuriée. Una noche, senté a la Belleza en mis rodillas. -Y la encontré amarga.- Y la injurié). Si la belleza puede ser injuriada es porque ha perdido el sustento de lo bueno, ha perdido la contundencia de la verdad. Belleza aérea sin encarnación en el bien.




¿Qué ocurre con la belleza en la "misteriosa forma del tiempo" ? Es más fácil hablar de la unión de la belleza, el bien y la verdad en otras artes como la poesía o la pintura. En cambio, la música, por su naturaleza temporal y formal, presenta una mayor dificultad. Es decir, podemos intuir la bondad de la Inacabada de Schubert, junto a su perfecta belleza. Pero resulta, al menos para mi, hablar de esa vinculación. Simplemente sé que esa sinfonía de Schubert es perfectamente bella y, a razón de esa perfección, percibir su bien intrínseco. Y reconozco que en virtud de su belleza formal puedo descubrir que al escucharla puedo llegar a ser inmensamente feliz, felicidad que no se reduce al disfrute egoísta, sino que me hace - y en esto soy seguro - una mejor persona.




Por ahí encontramos una puerta de salida. La música bella y buena es aquella que al estar adecuadamente concebida, nos permite mejorar nuestra condición humana. Estoy seguro que tras una audición de la júpiter de Mozart,  la séptima de Beethoven o la cuarta de Brahms, la resurrección de Mahler, accedemos a un nivel humanización que sólo puede ser lograda en la medida que el bien y la belleza están en esas obras y en el corazón de quienes las concibieron. Después de la contemplación atenta de estas obras estoy seguro que ocurre lo mismo después de leer a Dante, a Aristóteles a Einstein, es decir, somos mejores personas. Mucho mejores que asistir la tristeza del mundo ordinario de la política y sus dioses.


Allegro non troppo. Sinfonía N. º 4 en mi menor Op 98 de Johannes Brahms. Experiencia suprema de la belleza y el bien.




Im Tempo des Scherzos. "Auferstehung". Sinfonía N. º 2 "Resurrección" de Gustav Mahler. Todo un proyecto para la humanidad. Una de las cimas de la civilización humana.

Coro, Soprano
¡Resucitarás, si resucitarás,
polvo mío, tras breve descanso!
¡Vida inmortal
te dará quien te llamó!

¡Para volver a florecer has sido sembrado!
El dueño de la cosecha va
y recoge las gavillas
¡a nosotros, que morimos!

Contralto
Oh créelo, corazón mío, créelo:
¡Nada se pierde de ti!
¡Tuyo es, sí, tuyo, lo que anhelabas!
¡Lo que ha perecido resucitará!

Soprano
Oh créelo: ¡no has nacido en vano!
¡No has sufrido en vano!

Coro
¡Lo nacido debe perecer!
¡Lo que ha perecido, resucitará!

Coro, Contralto
¡Cesa de temblar!
¡Dispónte a vivir!

Soprano, Contralto
¡Oh dolor! ¡Tú, que todo lo colmas!
¡He escapado de ti!
¡Oh muerte! ¡Tú, que todo lo doblegas!
¡Ahora has sido doblegada!

Coro
Con alas que he conquistado,
en ardiente afán de amor,
¡levantaré el vuelo
hacia la luz que no ha alcanzado ningún ojo!
¡Moriré para vivir!

Coro, Soprano, Contralto
¡Resucitarás, sí, resucitarás,
corazón mío, en un instante!
Lo que ha latido,
¡habrá de llevarte a Dios!







viernes, 1 de octubre de 2010

La conmoción visual de la música


En el proselitismo barroco, la seña era clara: conmover. No dejar indiferente al espectador. Hacerlo sentir y, de ser posible, hasta la lágrimas, al límite extático. Incluso una columna, en su desmesura iconográfica, estaba hecha para arremeter como un golpe visual al visitante del templo, al caminante citadino, al habitante casero. Esa columna era el sinónimo de  una alma retorcida, conflictuada desde el drama de su dromología.  Aspavientos tensionales. 

Lo cierto es que el arte barroco es notable. Y más cierto es que el siglo XXI empieza a descubrirlo en su dimensión exacta por los extraordinarios paralelismos. El espacio barroco se entiende tras la disolución de la unidad de la cristiandad (reforma- contrarreforma); antropocentrismo heredado del renacimiento pero unido   la desdicha que el poder político es el poder religioso, pero poder mercantil, urbano, cuantitativo y, por eso, mecanicista. De ahí que la fe  necesite exacerbar el último recodo religioso del creyente y seducir al neófito. El espacio contemporáneo es la privatización de lo sagrado y de la secularización trunca y fracasada por la multiplicidad de comunidades parlantes. Cada cofradía cultural habla y se expresa en dialéctos exasperados, tratando se hacerse visible. Buscando conmover desde el shock, superando la indiferencia que genera la saturación al infinito de imágenes. La bomba imagológica fragmentaria contemporánea es nuestro barroquismo. 

El barroco musical debía competir con el barroco plástico. Competir en eficacia para conmover. Fijar en el oído que piensa y siente, la composición que deleite, eleve y perturbe. Pero esa competencia fue más evidente en la parte reformada, donde la iconoclastía había expulsado del templo la imagen sagrada. Ahí la música tuvo que convertirse en la mediación material que sirva de puerta a lo trascendente. Sin embargo, más allá de las diferencias religiosas, el barroco musical es casi siempre bipolar;  tan pronto pastoril, arcádico, radiante y tan pronto visceral, doliente, melancólico. Bipolaridad que se descubre en la música profana, tanto vocal como instrumental. En la música religiosa, ni qué decir. La pieza barroca estaba configurada para llevar al creyente al espacio del éxtasis evangelizador. Por ello, la música religiosa barroca puede ser considerada la cima de música sacra, pero no necesariamente de la música espiritual (que es posible encontrarla en toda época). 

La conmoción ocasionada por la música barroca religiosa estaba asociada al poder de evocación visual de la misma. La genialidad del compositor estribaba en saber construir un el lenguaje sonoro donde las sensaciones puedan traducidas en imágenes reconocibles. Por ejemplo, el Stabat Mater de Pergolesi. La sensación de dolor que Jacopone da Todi (poeta medieval)  expresa en la primera secuencia, dolor ascendente hacia la cruz en dueto, casi contraputístico, entre la soprano y la mezzosoprano. Dos "marías" que miran a la Madre del Redentor sufrir ante el que  muere en la cruz: 

Stabat Mater dolorosa
Iuxta crucem lacrimosa,
Dum pendebat filius.
Cuius animam gementem
Contristantem et dolentem
Pertransivit gladius.

Traducción: 

Estaba la Madre dolorosa
junto a la Cruz, llorosa,
de donde pendía su Hijo.
Su alma gimiente,
contristada y doliente
atravesó la espada.

Cantan: Mirella Freni y Teresa Berganza. Lujo de interpretación 



En el motete "Nisi Dominus RV 608 de Vivaldi, extraído del salmo 126,  se puede sentir la confianza y la seguridad del que sabe que la casa y la ciudad es defendida por Dios. Pero cuando se hace alusión a la heredad de los hijos en la tierra, Vivaldi compone una de los momentos más dulces y a la vez elevados de su producción religiosa: cum dederit. El ritornelo que confiere una sentido dramático muy poderoso. "Fruto del vientre" que eleva hacia el mismo Dios, en clamor de protección. 



Cum dederit dilectis suis somnum,
ecce hæreditas Domini, filii;
merces, fructus ventris.




Traducción: 




La herencia que da el Señor son los hijos;

su salario, el fruto del vientre. 



La conmoción visual de la música no sería tal sin la presencia de J. S. Bach en la historia. Toda su obra es conmovedora, no sólo por la fe, también por la sentimiento, por la inteligencia, la precisión formal. Bach construyó dos grandes frescos corales, donde el sonido logra hacernos tocar los eventos de la de pasión de Cristo. La música sacra logra aquí sus máximas expresiones, toda vez que el "aire sonoro" se convierte en imagen en movimiento. Termino con el Aria Es ist vollbracht de la Pasión Según San Juan  BWV 245 . Jesús dice: "Todo está consumado". Un sólo de viola da gamba empieza una meditación profunda sobre la muerte de Dios. "La reflexión del suceso de viernes santo". La historicidad de lo divino. El contralto inicia la segunda meditación tras la hecha por la viola. Una presencia angélica lamenta el suspiro final de mi Señor, pero nos anuncia la gloria de la victoria: "finalizó la batalla y consiguió la gran victoria". Bach nos lleva otra esfera, inmensamente dolorosa y al mismo tiempo esperanzadoramente bella. En la belleza que resplandece en la fe genuina. 

Es ist vollbracht!
O Trost vor die gekränkten Seelen!
Die Trauernacht
Läßt nun die letzte Stunde zählen.
Der Held aus Juda siegt mit Macht
und schließt den Kampf.
Es ist vollbracht!

Traducción

Todo se ha consumado!
¡Oh consuelo para el alma que sufre!
La noche del dolor
me deja contar las últimas horas.
El héroe de Judá
finalizó la batalla
y consiguió gran victoria.