Lo que una formación amplia y vasta pueden hacer por un intelectual, artista o cualquier otro humano es notable. ¡Qué lástima que ya no se forme la mente de ese modo! Pues, lo que se lee en la entrevista entre Pierre Boulez y Michell Foucault, es una demostración de lo que se puede hablar si hay condiciones intelectuales para hablar. La cuestión de los interlocutores, tan esencial para el diálogo humanizado y civilizado.
Esta conversación se dio en 1983, un año antes de la muerte del insigne filósofo francés. A pesar del tiempo transcurrido, lo que se dice ahí sigue siendo retenidamente interesante.
Transcribo una parte de esta conversación para motivarlos a buscar por su lado.
M.
Foucault:
Se dice a menudo que la música contemporánea ha "derivado",
que ha tenido un destino singular, que ha alcanzado un grado de complejidad que
la vuelve inaccesible; que sus técnicas la han arrastrado hacia caminos que la
alejan cada vez más. Lo que por el contrario me parece sorprendente es la
multiplicidad de lazos y relaciones que hay entre la música y el conjunto .de
los otros elementos de la cultura. Esto se manifiesta de muchos modos. Por una
parte, la música ha sido siempre mucho más sensible a las transformaciones
tecnológicas, ha estado mucho más estrechamente ligada a ellas que la mayoría
de las otras artes (con excepción, sin duda, del cine). Por otra parte, su
evolución después de Debussy o Stravinski presenta notables correlaciones con
la pintura. Y los problemas teóricos que la música se ha planteado a ella
misma, la manera en que ha reflexionado sobre su lenguaje, sus estructuras, su
materia, provienen de una interrogación que, me parece, ha atravesado todo el
S.XX: la interrogación sobre la "forma", que fue la de Cézanne o la
de los cubistas, que fue la de Schonberg, que fue también la de los formalistas
rusos o la de la escuela de Praga.
No
creo pues que sea necesario preguntarse: ¿cómo, habiéndose distanciado de tal
modo, recuperar o repatriar la música?, sino más bien: ¿cómo es posible que la
sintamos como proyectada a lo lejos y situada a una distancia casi
infranqueable, siendo que está tan próxima y es tan consustancial a toda
nuestra cultura?
P.
Boulez:
El "circuito" de la música contemporánea es hasta tal punto diferente
de los diversos "circuitos" que utilizan las músicas sinfónica, de cámara,
de ópera, barroca, todos circuitos tan cerrados, especializados, que es posible
preguntar si verdaderamente existe una cultura generai. El conocimiento merced
al disco debería en principio hacer caer esos tabiques cuya necesidad económica
es posible comprender, pero se constata, por el contrario, que el disco
corrobora la especialización tanto del público como de los intérpretes. En la
organización misma del concierto o de la representación, las fuerzas a las que
apelan diferentes tipos de música excluyen más o menos una organización común,
es decir una polívalencia. Quien dice repertorio clásico o romántico implica
una formación estandarizada que tiende a incluir las excepciones a esa regla
sólo si la economía de conjunto no es perturbada. Quien dice música barroca
implica obligatoriamente no sólo un grupo restringido, sino también instrumentos
que guardan relación con la música ejecutada, músicos que han adquirido un
conocimiento especializado en materia de interpretación, fundado en el estudio
de textos y trabajos teóricos del pasado. Quien dice música contemporánea
implica la aproximación de nuevas técnicas instrumentales, nuevas notaciones,
una aptitud para adaptarse a nuevas situaciones en cuanto a intérprete. Se podría
continuar esta enumeración y mostrar así las dificultades a superar para pasar
de un dominio al otro: dificultades de organización, dificultades de inserción
personal, sin hablar de la adaptación de los lugares a tal o cual tipo de
ejecución. Así, existe una tendencia a ver formarse una sociedad más o menos
grande que corresponde a cada categoría de música; establecerse un circuito
peligrosamente cerrado entre esta sociedad, su música; sus intérpretes. La
música contemporánea no escapa a esta condición; incluso si las cifras de
frecuentación son proporcionalmente débiles, no escapa a los defectos de la sociedad
musical en general: tiene sus vínculos bursátiles, sus cotizaciones, sus
estadísticas. Los diferentes círculos de la música, si bien no pertenecen a
Dante, no por ello son menos reveladores de un sistema carcelario en el que la
mayoría se siente cómoda y donde, por el contrario, algunos sienten penosamente
la estrechez.
M.
Foucault:
Es necesario tener en cuenta el hecho de que durante mucho tiempo la
música ha estado vinculada a ritos sociales y ha sido unificada por ellos:
música religiosa, música de cámara; en el siglo XIX, el lazo entre la música y
la representación teatral en la ópera (sin hablar incluso de significaciones
políticas o culturales que ha podido tener en Alemania o en Italia) ha sido también
un factor de integración. Creo que no se pude hablar de "aislamiento
cultural" de la música contemporánea, sin rectificar inmediatamente lo que
se dice, pensando en los otros circuitos de la música. Con el rack, por
ejemplo, tenemos un fenómeno completamente inverso. No sólo la música rock
(mucho más aún que en otro tiempo el jazz) forma parte de la vida de mucha
gente, sino que es inductora de cultura: amar al rock, amar tal tipo de música
rock más bien que tal otro, es también una manera de vivir, una forma de
reaccionar; es todo un conjunto de gustos y de actitudes.
El
rock ofrece la posibilidad de una relación intensa, fuerte, viva,
"dramática" (en el sentido en que se da a sí mismo en espectáculo, en
que la audición constituye un acontecimiento y se pone en escena), con una
música que es en sí misma pobre; pero a través de la cual el oyente se afirma; y,
por otra parte, se tiene una relación débil, fría, lejana, problemática, con una
música consciente de que el público cultivado se siente excluido. No se puede
hablar de una relación de la cultura contemporánea con la música, sino de una
tolerancia, más o menos benevolente, respecto de una pluralidad de músicas. A
cada una se le otorga el "derecho" a la existencia; y ese derecho se
percibe como una igualdad de valor. Cada una vale como el grupo que la practica
o que la reconoce.
P.
Boulez:
¿Es hablando de músicas y ostentando un ecumenismo ecléctico como vamos
a resolver el problema? Parece, al contrario, que así se lo escamotea -frente a
los sostenedores de la sociedad liberal avanzada. Todas las músicas son buenas,
todas las músicas son lindas. Ah! el pluralismo, no hay nada semejante corno remedio
a la incomprensión. Amad pues cada uno vuestro rincón y os amaréis los unos a
los otros. Sed liberales, sed generosos para con los gustos del otro y habrá
paridad para con los vuestros. Todo está bien, nada está mal; no hay valores
pero hay el placer. Este discurso, tan liberador como se quiera, más bien refuerza
los ghettos, reconforta la buena conciencia de hallarse en un ghetto, sobre
todo si de tanto en tanto se va a explorar como voyeur el ghetto de los otros. Ahí
está la economía para recordárnoslo, en caso de que nos perdamos en esta utopía
insípida. Hay músicas que producen y que existen para la ganancia comercial, y
hay músicas que importan, en las que el proyecto mismo nada tiene que ver con
la ganancia. Ningún liberalismo podrá borrar esta diferencia.
M.
Foucault:
Tengo la impresión de que muchos de los elementos que están
destinados a favorecer el acceso a la música tienen como efecto un empobrecimiento
de la relación que tenemos con ella. Hay un mecanismo cuantitativo que juega
aquí. Una cierta rareza de la relación con la música podría preservar una
disponibilidad del escucha y como una ductilidad de la audición. Pero mientras
más frecuente es esta relación (radio, discos, cassettes), más familiaridades
se crean, más hábitos se cristalizan; lo más frecuente llega a ser lo más
aceptable, y pronto lo único receptable. Se produce un frayage, como dirían los
neurólogos. Evidentemente, las leyes del mercado llegan a aplicarse fácilmente
a este mercado simple. Lo que se pone a disposición del público es lo que él
escucha. Y lo que, en efecto, escucha, puesto que le es propuesto, refuerza un
cierto gusto, ahonda los límites de una capacidad bien definida de audición,
circunscribe cada vez más un esquema de escucha. Será necesario satisfacer esta
expectativa, etc. De modo que la producción comercial, la crítica, los
conciertos, todo lo que multiplica el contacto del público con la música corre
el peligro de volver cada vez más difícil la percepción de lo nuevo. Por
supuesto, el proceso no es unívoco. También es cierto que la creciente familiaridad
con la música acrecienta la capacidad de escucha y da acceso a diferenciaciones
posibles, pero este fenómeno corre el riesgo de producirse sólo en el margen;
en todo caso, puede ser secundario en relación al gran reforzamiento de lo
adquirido, si no hay un esfuerzo por desviar las familiaridades. Desde luego
que no estoy proponiendo una rarefacción en relación con la música, pero es
necesario comprender bien que la cotidianeidad de esta relación, con todas las
apuestas económicas que están vinculadas a ella, puede tener este efecto
paradojal de rigidizar la tradición. No es necesario volver más raro el acceso
a la música, pero sí su frecuentación menos circunscripta a los hábitos y a las
familiaridades.
P.
Boulez:
Nos es necesario observar bien no sólo una polarización hacia el
pasado, sino también una polarización hacia el pasado en el pasado, en lo que
concierne al intérprete. Y es así como se alcanza el éxtasis, por supuesto,
escuchando la interpretación de tal obra clásica por un intérprete desaparecido
desde hace decenios; pero el éxtasis alcanzará niveles orgásmicos cuando se
pueda referir a la interpretación del 20 de julio de 1947 o a la del 30 de
diciembre de 1938. Vemos aparecer una pseudo cultura del documento fundada
sobre la hora extraordinaria y el instante perdido, que al mismo tiempo nos
recuerda la perennidad y la fragilidad del intérprete convertido en inmortal, que
rivaliza pues con la inmortalidad del autor. Todos los misterios del sudario de
Turín, todos los poderes de la magia moderna, ¿qué más querría usted como
coartada de la reproducción frente a la producción actual? La modernidades esta
superioridad técnica, que tenemos sobre los siglos pasados, de poder recrear el
acontecimiento. Ah! si tuviéramos la primera ejecución de la Neuviéme, incluso
-sobretodo- con todos sus defectos, o si pudiésemos hacer la deleitable
diferencia entre la versión pragen se y la versión vienesa de Don Giovanni por
Mozart mismo... Este caparazón historizante ahoga a los que sueñan con ello,
los comprime en una rigidez asfixiante; el aire fétido que respiran fragiliza para
siempre su organismo en relación a la aventura actual. Imagino a Fidelio encantado
de permanecer en su torre, o pienso incluso en la caverna de Platón:
civilización de la sombra y de las sombras.
