La conmoción visual de la música

En el proselitismo barroco, la seña era clara: conmover. No dejar indiferente al espectador. Hacerlo sentir y, de ser posible, hasta la lágrimas, al límite extático. Incluso una columna, en su desmesura iconográfica, estaba hecha para arremeter como un golpe visual al visitante del templo, al caminante citadino, al habitante casero. Esa columna era el sinónimo de  una alma retorcida, conflictuada desde el drama de su dromología.  Aspavientos tensionales. 

Lo cierto es que el arte barroco es notable. Y más cierto es que el siglo XXI empieza a descubrirlo en su dimensión exacta por los extraordinarios paralelismos. El espacio barroco se entiende tras la disolución de la unidad de la cristiandad (reforma- contrarreforma); antropocentrismo heredado del renacimiento pero unido   la desdicha que el poder político es el poder religioso, pero poder mercantil, urbano, cuantitativo y, por eso, mecanicista. De ahí que la fe  necesite exacerbar el último recodo religioso del creyente y seducir al neófito. El espacio contemporáneo es la privatización de lo sagrado y de la secularización trunca y fracasada por la multiplicidad de comunidades parlantes. Cada cofradía cultural habla y se expresa en dialéctos exasperados, tratando se hacerse visible. Buscando conmover desde el shock, superando la indiferencia que genera la saturación al infinito de imágenes. La bomba imagológica fragmentaria contemporánea es nuestro barroquismo. 

El barroco musical debía competir con el barroco plástico. Competir en eficacia para conmover. Fijar en el oído que piensa y siente, la composición que deleite, eleve y perturbe. Pero esa competencia fue más evidente en la parte reformada, donde la iconoclastía había expulsado del templo la imagen sagrada. Ahí la música tuvo que convertirse en la mediación material que sirva de puerta a lo trascendente. Sin embargo, más allá de las diferencias religiosas, el barroco musical es casi siempre bipolar;  tan pronto pastoril, arcádico, radiante y tan pronto visceral, doliente, melancólico. Bipolaridad que se descubre en la música profana, tanto vocal como instrumental. En la música religiosa, ni qué decir. La pieza barroca estaba configurada para llevar al creyente al espacio del éxtasis evangelizador. Por ello, la música religiosa barroca puede ser considerada la cima de música sacra, pero no necesariamente de la música espiritual (que es posible encontrarla en toda época). 

La conmoción ocasionada por la música barroca religiosa estaba asociada al poder de evocación visual de la misma. La genialidad del compositor estribaba en saber construir un el lenguaje sonoro donde las sensaciones puedan traducidas en imágenes reconocibles. Por ejemplo, el Stabat Mater de Pergolesi. La sensación de dolor que Jacopone da Todi (poeta medieval)  expresa en la primera secuencia, dolor ascendente hacia la cruz en dueto, casi contraputístico, entre la soprano y la mezzosoprano. Dos "marías" que miran a la Madre del Redentor sufrir ante el que  muere en la cruz: 

Stabat Mater dolorosa

Iuxta crucem lacrimosa,

Dum pendebat filius.

Cuius animam gementem

Contristantem et dolentem

Pertransivit gladius.

Traducción: 

Estaba la Madre dolorosa

junto a la Cruz, llorosa,

de donde pendía su Hijo.

Su alma gimiente,

contristada y doliente

atravesó la espada.

Cantan: Mirella Freni y Teresa Berganza. Lujo de interpretación 

En el motete "Nisi Dominus RV 608 de Vivaldi, extraído del salmo 126,  se puede sentir la confianza y la seguridad del que sabe que la casa y la ciudad es defendida por Dios. Pero cuando se hace alusión a la heredad de los hijos en la tierra, Vivaldi compone una de los momentos más dulces y a la vez elevados de su producción religiosa: cum dederit. El ritornelo que confiere una sentido dramático muy poderoso. "Fruto del vientre" que eleva hacia el mismo Dios, en clamor de protección. 

Cum dederit dilectis suis somnum,

ecce hæreditas Domini, filii;

merces, fructus ventris.

Traducción: 

La herencia que da el Señor son los hijos;

su salario, el fruto del vientre. 

La conmoción visual de la música no sería tal sin la presencia de J. S. Bach en la historia. Toda su obra es conmovedora, no sólo por la fe, también por la sentimiento, por la inteligencia, la precisión formal. Bach construyó dos grandes frescos corales, donde el sonido logra hacernos tocar los eventos de la de pasión de Cristo. La música sacra logra aquí sus máximas expresiones, toda vez que el "aire sonoro" se convierte en imagen en movimiento. Termino con el Aria Es ist vollbracht de la Pasión Según San Juan  BWV 245 . Jesús dice: "Todo está consumado". Un sólo de viola da gamba empieza una meditación profunda sobre la muerte de Dios. "La reflexión del suceso de viernes santo". La historicidad de lo divino. El contralto inicia la segunda meditación tras la hecha por la viola. Una presencia angélica lamenta el suspiro final de mi Señor, pero nos anuncia la gloria de la victoria: "finalizó la batalla y consiguió la gran victoria". Bach nos lleva otra esfera, inmensamente dolorosa y al mismo tiempo esperanzadoramente bella. En la belleza que resplandece en la fe genuina. 

Es ist vollbracht!

O Trost vor die gekränkten Seelen!

Die Trauernacht

Läßt nun die letzte Stunde zählen.

Der Held aus Juda siegt mit Macht

und schließt den Kampf.

Es ist vollbracht!

Traducción

Todo se ha consumado!

¡Oh consuelo para el alma que sufre!

La noche del dolor

me deja contar las últimas horas.

El héroe de Judá

finalizó la batalla

y consiguió gran victoria.

Sonidos del norte del mundo: Hugo Alfvén

Primero conocí a Grieg y a Sibelius. Luego, la aventura me llevó a Joseph Martin Kraus. Muchos años después a Sariaaho y a Thor Aulin. Y últimamente a Hugo Alfvén. Se que he nombrado a músicos de épocas muy distintas, casi inconmensurables. Además de tres naciones diferentes. Pero que tienen en común el haberse hecho en el norte del mundo, lejos, muy lejos de aquí. 

Recién empiezo a conocer la música de Alfvén (1972-1960), compositor sueco nativo de Estocolmo. Lo único que había oído- y modo superficial- era la Rapsodia Sueca N. º 1. Sin embargo, por esas cuestiones amables de la melomanía tengo la Sinfonía 4 en do menor Op 39 "”Från havsbandet" (Desde las afueras del archipiélago) compuesta entre 1918 y 1919. Obra de gran aliento, como todo composición postromántica, se construye a la manera del poema sinfónico, es decir, describiendo de una perspectiva programática. La influencia de Richard Strauss se hace evidente tanto en la armonía y en la gestión de la polifonía. La conexión entre el mar y las islas, la contemplación estética de las mismas, hace que un morador marino - como quien escribe - sea capaz de conectarse con el espíritu de la obra aun cuando la distancia geográfica y cultural entre Suecia y el Perú sea evidente. Pero ahí radica el poder de la  misteriosa de la forma del tiempo. Un momento intenso es cuando tenor y soprano cantan sin palabras al modo de una vocalise, generando una atmósfera mágica y melancólica. Los movimientos de esta extraordinaria sinfonía son los siguientes: 

1 Moderato- allegretto- ma nom troppo

2.Allegro-moderato- allegro

3.Lento- maestoso- molto apassionato 

4.Allegro agitato

Allegro-moderato-allegro



Lento-maestoso-molto appassionato en dos partes. Impresionante momento vocal.





Allegro agitato

El lugar de la música en la Compañía de Jesús

El triunfo de San Ignacio de Andrea Pozzo SJ

La relación entre los jesuitas y el arte ha sido celebrada, estudiada y admirada en su justa medida. Tanto Bernini, Rubens, Andrea Pozzo,  Bernardo Bitti, entre otros, desarrollaron algún tipo de relación con la orden de Ignacio de Loyola, incluso Pozzo y Bitti, fueron jesuitas. La envergadura de esta relación hay que verla dentro del proyecto de evangelización y humanismo que la Compañía hizo y sigue haciendo suyo a pesar de los contextos funcionales e instrumentales de nuestros días. Tanto así ,que imposible concebir la visión jesuita de la fe sin la  impronta  artística, histórica, literaria y filosófica. Fe y cultura en su máxima expresión, sin miedos y sin complejos. 

Ciertamente es más conocida  la labor de la  Compañía de Jesús con relación a las artes plásticas y la literatura, desconociéndose los vínculos entre los jesuitas y la música. "Melomanía" no es el espacio para elaborar un minucioso estudio acerca de las relaciones entre los jesuitas y la música, pues la naturaleza de este blog es  impresionista más no ensayística ni mucho menos científica. ¿Qué músicos compusieron bajo el auspicio de la Compañía de Jesús? Los casos más emblemáticos y poco conocidos para el melómano común son los siguientes: 

1. Pier Luigi da Palestrina: Entre 1566 y 1571, Palestrina fue maestro de capilla del Collegium Germanicum, fundado por San Ignacio de Loyola. 
2. Tomás Luis de Vitoria: En 1565 realiza sus estudios eclasíasticos en el Collegium Germanicum, donde conoce a Palestrina. En 1569 deja sus estudios inconclusos, pero gracias a Palestrina es contratado como profesor de música y cantor de Collegium Germanicum, siendo nombrado Maestro de Capilla en 1575 hasta su salida en 1578. 
3. Giacomo Carissimi: Fue Maestro de Capilla de la iglesia de San Apolinario que pertenecía al Collegium Germanicum desde 1628 al 1674, año de su muerte. En 1637 se hizo jesuita y tuvo la oportunidad de formar numerosos músicos, destacándose Charpentier, Bononcini y Alessandro Scarlatti.
4. Marc Antoine Charpentier:  Maestro de Música del Colegio jesuita Louis- le- Grand de París durante los años 1687 a 1698. Simultáneamente Maestro de Capilla de la iglesia del mismo nombre por esos años. 
5. Domenico Zipoli: El mayor músico jesuita. Estuvo vinculado con la orden desde 1716 hasta su muerte en Sudamérica en 1726. Su labor como músico en la Compañía de Jesús se llevo cabo fundamentalmente en la ciudad de Cordoba, en aquel entonces dentro del Virreinato del Perú, hoy en Argentina. 
6. Leopold Mozart: Entre 1727 y 1736, el padre del gran Wolfgang, fue formado en el  St Salvator Gymsasium  de la Compañía de Jesús en Ausgburgo. Debido que su padre fue una persona ajena  la música, es casi seguro que el oficio de músico lo aprendió en esta institución jesuita. De modo que el padre y maestro de Amadeus fue un ex alumno de la orden de San Ignacio. ¡Qué honor!

A continuación, muestro ejemplos de música hecha por algunos compositores que estuvieron dentro o muy cerca de la Compañía de Jesús. Sirva de homenaje y recuerdo a una orden religiosa que, como pocas, ponderó la educación de los sentidos como un fin de su labor pedagógica y pastoral. "Homo vivens gloria Dei"

Misa Tu eres Pedro. Motete a cinco voces. Pierluigi da Palestrina



Ave María. Motete a doble coro y ocho voces. Tomás Luis de Vitoria



Surgamus,eamus, properemus. Motete para contralto, tenor y bajo contínuo. Giacomo Carissimi



Magnificat a tres voces con bajo contínuo. Marc Antoine Charpentier



Adagio para oboe, violonchelo, organo y cuerdas. Domenico Zipoli



Largo del concierto para trompeta en re mayor. Leopoldo Mozart.

Visiones de Xenakis sobre la arquitectura y la música

En abril de 1986, la revista Correo de la UNESCO publicó una extensa entrevista a Iannis Xenakis (1922-2001) con el título Dimensión matemática de la música. Transcribo partes de esta conversación a modo de homenaje al gran compositor y arquitecto, de origen griego, rumano de nacimiento y francés por adopción. Toda vez que nos encontramos ad portas de conmemorar los 10 años de su muerte en el 2011. 

SOBRE LA RELACIÓN ENTRE MÚSICA Y ARQUITECTURA

¿Cómo explica que existan en usted esos dos espacios de la creación que son la música y la arquitectura?

Ante todo, la arquitectura es un espacio de tres dimensiones y habitable. Las convexidades y concavidades son muy importantes,   tanto desde el punto de vista sonoro como  visual. El problema de las proporciones es esencial. La mejor arquitectura no es la que ostenta un valor decorativo sino aquella cuyas proporciones y volúmenes están como deben ser: desnudos. La arquitectura es el esqueleto y pertenece al ámbito visual. Y en éste hay elementos relacionados con lo que llamamos lo racional, que también forma parte de la música. Querámoslo o no, hay un puente entre la arquitectura y la música basado en nuestras estructuras mentales que son las mismas tanto en la una como en la otra. Los compositores, por ejemplo, han utilizado simetrías que existen en la arquitectura. Si se trata de saber cuáles son las partes iguales y simétricas de un rectángulo, la mejor manera de proceder es hacerlo girar sobre -sí mismo y sólo hay cuatro posibilidades para ello. En la música existen también tales transformaciones y eso es lo que en la esfera melódica se inventó en el Renacimiento. Se toma una melodía: se la lee al revés, se toma su inversión en relación con los intervalos, es decir que lo que iba hacia los tonos agudos va hacia los graves y viceversa; añádase a ello la reiteración de la inversión que utilizaron los polifonistas del Renacimiento y que ha empleado también la música serial y tendremos efectuadas en este ejemplo las mismas cuatro transformaciones que en la arquitectura. Tomemos otro ejemplo, el del pabellón Philips. Lo concebí basándome en ideas provenientes de la música para orquesta que yo componía en esa época. Quería crear espacios que se modificaran y transformaran continuamente a partir del desplazamiento de una recta, con lo cual se obtienen paraboloides hiperbólicos en el caso de la arquitectura y verdaderas masas de glissandi en música.

LA PROPORCIÓN ÁUREA EN LA MÚSICA

¿Hay en la historia, según usted, ejemplos de ese encuentro, más bien identificación, entre las concepciones arquitectónica y musical?

Bueno, tenemos el caso de Bêla Bartok que utilizó la sección áurea para obtener sus acordes. Ahora bien, la sección áurea proviene del ámbito visual: es una proporción  geométrica que tiene una característica suplementaria: cada término es el resultado de la suma de los dos que le preceden. Y tal proporción se utilizó en arquitectura, desde las pirámides de Egipto hasta los templos griegos, como una suerte de clave milagrosa para construir hermosos monumentos.

MÚSICA PETRIFICADA

¿Y es fundamental para usted tal correspondencia?

Goethe ha dicho que "la arquitectura es una música petrificada".  Si se trata de ahondar  esta fórmula, puramente literaria, para intentar una comprobación más objetiva, se llega en seguida a las estructuras mentales que pertenecen al tipo de los conjuntos. La rotación del rectángulo o las melodías son grupos de transformaciones. Y la teoría de los conjuntos trata precisamente de las simetrías hasta lo infinitamente pequeño de las partículas, que es la única manera de identificarlas. Hay pues diversos niveles de correspondencia. El más vago es el literario, como el de Goethe; yo he señalado otro, más objetivo, con el ejemplo de los conjuntos y otros más, de tipo diferente, como aquel de crear espacios sonoros, sea arquitectónicos, utilizando la línea recta acústica como los glissandi o la recta final.  Pero hay también otras maneras de ver.  Por ejemplo, el ritmo. ¿En qué consiste? Se trata de escoger puntos en una recta, la  recta del tiempo. El músico cuenta el tiempo de la misma manera que al marchar se  cuentan los hitos kilométricos. Igual sucede en arquitectura, tratándose de una fachada,  por ejemplo. Y las teclas del piano son también arquitectura: están dispuestas de  manera constante. En un caso se trata del tiempo, en el otro del espacio. Hay pues  una correspondencia entre los dos. Y ello es posible debido a que hay una estructura  mental más profunda, aquello que los matemáticos llaman una estructura de orden.

Achorripsis para 21 instrumentos. 1956-57. Composición estocástica, a partir de cálculo de probabilidades. Iannis Xenakis.

Mendelssohn oculto, Mendelssohn notable

Lo he escrito varias veces. Me encanta la música de Mendelssohn. Se que varias de sus obras, si las comparamos con las de sus contemporáneos, pueden parecer en una primera impresión, composiciones de un valor musical menor. Pero eso es falso. Pocos compositores llegaron a poseer el dominio formal que alcanzó Mendelssohn entre sus coetáneos, sobre todo por la adecuada formación clásica y la esmerada educación humanista que gozó.  Además tuvo el talento para desarrollar todas las formas musicales, de modo similar a Mozart. Pero claro, sin el genio solar de éste.

Mendelssohn compuso dos conciertos para piano, muy similares ambos. Han sido poco abordados por el repertorio concertante más habitual si los comparamos a los de sus contemporáneos. Ello podría indicar que son obras menores, si los contrastamos con la maestría del Concierto para violín Op 64, la obertura Hébridas y las sinfonías escocesa e italiana. Sin embargo, pienso que estas estos conciertos todavía no han sido redescubiertos en su real dimensión. Son obras aparentemente sencillas, muy bien orquestadas, que permiten una fácil comprensión. Pero al mismo tiempo, son conciertos que exigen un solista virtuoso, que logre convencernos que estamos ante piezas digeribles a pesar de su evidente exigencia.

De los dos conciertos para piano de Mendelssohn el que más me gusta es el segundo. Escrito en 1837, seis años después - tras su luna de miel - para el festival de Birmingham, se presenta como una obra típica de Mendelssohn: formalmente impecable, uso adecuado de la orquestación (¿hubo otro orquestador tan eficaz como él en su época?, lo dudo) y brillantes. La música de Mendelssohn posee una luz poderosa y visible a kilómetros, sin ser chirriante. Junto a esos elementos propios del universo mendelssonsiano, el deseo de realizar una obra que se destaque de las de sus contemporáneos. Pensemos que todos sus coetáneos más célebres fueron pianistas notables: Chopin, Liszt, Alkan y Schumann, compositores que nos han dejado obras de dimensiones temerarias. De ahí, probablemente, el diseño virtuoso del concierto, que busca realzar el contenido heroico del solista ante la orquesta. Y al mismo tiempo, la necesidad de construir temas que fuesen fácilmente reconocibles. El inicio del allegro apassionato es una muestra de ello.

El concierto para piano N. º2 en re menor Op 40 presenta la siguiente estructura: Allegro appassionato, Adagio. Molto sostenuto y Finale. Presto scherzando. La duración, según las versiones, va desde los 22 a 24 minutos. 

Los sonidos de la utopía

La música no sólo ha estado al servicio de la fe. También al servicio de lo público y lo político. Cada himno patrio o partidario es un ejemplo de la relación entre música y política. Pienso en “Cara al Sol” y su vínculo con el falangismo español, “La Internacional” con el socialismo comunista o la “Marsellesa”  con la revolución francesa y la república de Francia. Música concebida para generar algún tipo de adhesión en la masa que canta enfervorizada  y que siente algún tipo de identificación política, ideológica o nacional. Arriba mencionaba “Cara al Sol” de los falangistas y recordaba “Ay Carmela” de los milicianos de la república. Dos canciones asociadas a la tremenda experiencia de la guerra civil española y a los grupos en conflicto.

Los “sonidos de la política” tienen su propia lógica y están al servicio de programas más o menos establecidos, sean estados nacionales o ideológicos. Pero ¿cuándo hablamos de “sonidos de la utopía”?. Pienso que la música y la ensoñación utópica tienen que ver más con la autonomía del arte que sobre la relación de servicio a una idea política o ideológica. La canción utópica se realiza bajo la conciencia de su inexistencia. O, en todo caso, asumiendo que tal estado de lo humano es inalcanzable. La canción utópica es una exhortación a soñar por un mundo mejor. La canción política o el himno político es un compromiso programático de acción. Por ejemplo, a pesar de su evidente dimensión utópica,  el himno” la Internacional”  se presenta como un programa a la praxis. De ahí que a la canción política habitualmente se le haya llamado “canción comprometida”.

La canción utópica carece de ese compromiso programático. Pero gana en presencia universal, es decir,  no se reduce a un determinado grupo humano (político, ideológico, nacional). Apela a valores genéricos que podrían ser enarbolados por grupos de mayor alcance. Sin embargo esta pretensión universalista de la canción utópica refleja, según sus críticos, una evidente ingenuidad y, por lo tanto, superficialidad. Al no haber referencia a una situación específica o a un grupo humano en concreto, la canción utópica se queda en la nebulosa de las buenas intenciones, no añadiendo nada a la necesidad de cambios. Por ejemplo, Imagine (1971) de John Lennon es el la típica canción utópica. No hace referencia a una situación programática y al, mismo tiempo, se manifiesta como su dimensión de ensueño: You may say that I'm a dreamer /But I'm not the only one.  (Tu dirás que soy un soñador/ pero no soy el único).

Propongo tres casos de canción utópica provenientes del rock, pues dentro de los géneros populares es el que más conozco y el que más me gusta. El primero es la célebre canción de Ten Years Alter  "I'd Love To Change The World" (Desearía a cambiar el mundo) de 1971. En el coro se evidencia la tensión entre deseo e imposibilidad: I'd love to change the World / But I don't know what to do ( Desearía cambiar el mundo, pero no se cómo hacerlo). Prefiero incluir todo el texto en castellano de esta interesante letra que une tanto la ensoñación, la denuncia y la frustración:

En todas partes están, locos raros, melenudos

lesbianas y hadas

dime, ¿dónde está la razón?

Grava al rico, alimenta al pobre

hasta correrlos y que no haya ningún rico.

Quisiera cambiar al mundo

pero no sé como hacerlo

así que te lo dejaré a tí

(rezaré por tí).

La población sigue respirando

la nación sangra mientras más alimenta a la economía.

La vida es divertida, los cielos soleados

las abejas hacen miel, ¿quién necesita dinero?

El monopolio.

Quisiera cambiar al mundo

pero no sé como hacerlo

así que te lo dejaré a tí.

Rico, pobre

es tu falla

atorníllate.

Más contaminación, no hay soluciones

restitución, confusión masiva.

Contagiar al mundo

rico o pobre

salvar la tierra

parar la guerra.

Dijo:

y no tendríamos nada que hacer

sólo cambiar

Quisiera cambiar al mundo

pero no sé como hacerlo

así que te lo dejaré a tí.

sólo cambiame.

I'd Love To Change The World. Album: A Space in Time de 1971. Ten Years After.

Como no podía ser de otro modo, incluyo una canción de Rush. “Closer to your heart” (Cerca del corazón ) de 1977 es uno de los clásicos de la gran banda canadiense. Aquí lo interesante es la cómo la canción utópica se formula a partir de un cambio de actitud que supere la tradicional división del trabajo a la vez que a acepta, tratando de unir a todos en un mismo proyecto ideal: Philosophers and ploughmen / Each must know his part /  To sow a new mentality (Filósofos y labradores, cada uno ha de hacer su parte para construir una nueva mentalidad). Como en el caso anterior inserto la totalidad del texto en castellano:

Los hombres que ocupan altos cargos

deben ser los que inicien

el cambio para moldear

de una nueva realidad

más cerca del corazón

más cerca del corazón

El herrero y el artista

reflejar en su arte

forjan una nueva creatividad

Más cerca del corazón

Más cerca del corazón

Los filósofos y los labradores

cada uno ha de hacer su parte

para construir  una nueva mentalidad

más cerca del corazón

más cerca del corazón

Tu puedes ser el capitán

que va trazar el mapa

de un nuevo destino

más cerca del corazón.

Closer to your heart. The farewell kings de 1977. Rush

Termino con Imagine (1971) de John Lennon. Quizás como un paralelo al desencantando texto de Revolution de 1968, de ese disco formidable que es el White Album de The Beatles. Imagine es simple, sensible, describe la arcadia, quizás en un sentido casi barroco, de esas series pictóricas “Et in ego Arcadia”,  tan extendidas durante los siglos XVI Y XVII. ¿Acaso pastoril?No incluyo el texto de esta canción pues ya es parte del ADN de cultura contemporánea. 

Aria para Susana

Ah,  Le nozze di Fígaro. Obra mayor donde la compasión y el perdón envueltos en inteligente comedia nos deleita y ennoblece. Pues ahí radica la genialidad y grandeza de Mozart. Al mismo tiempo nos complace y nos conmueve. Es la idea de occidente: la belleza. 

En el acto IV, décima escena, Susana entre los árboles, la noche y las sombras canta lo que es una de las demostraciones más exquisitas del milagro Mozart: el recitativo  Giunse alfin il momento y el aria  Deh, vieni, non tardar. Cuánto amor se escucha aquí gracias al libreto soberbio de Lorenzo da Ponte, amigo privilegiado de Wolfgang. 

Llegó al fin el momento

en que gozaré sin inquietud

en brazos de mi ídolo. ¡Tímidos desvelos!,

¡salid de mi pecho!,

no vengáis a turbar mi deleite.

¡Oh, cómo parece que al amoroso ardor,

la amenidad del lugar

la tierra y el cielo respondan!

¡Cómo secunda la noche mis secretos!

¡Ah, ven, no tardes, oh bien mío!

¡Ven a donde el amor para gozar te llama!,

mientras luzca en el cielo la antorcha,

y el aire esté sombrío, y el mundo calle.

Aquí murmura el arroyo, aquí bromea el aura

que con dulce susurro el corazón conforta.

Aquí ríen las flores y la hierba es fresca,

aquí todo invita a los placeres del amor.

Ven, bien mío, entre estas plantas ocultas,

te quiero coronar la frente de rosas.

Canta: La gran Lucia Popp. Dirige: George Solti.