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| Luciano Berio (1925-2003) Foto de 1976 |
En mayo de 2003, a los 78 años, Luciano Berio dejaba existir. La vida de Berio fue un ejercicio de conciencia estética superior. Conocía, como pocos, el proceso de la cultura musical, de la estética y del pensamiento de occidente. Y por eso tenía muy en claro lo que puede ser ingenioso, necesario y fundamental en el arte. Hombre culto, sin duda. Producto de una sociedad que sabe -desde hace muchos siglos -mirarse ante el espejo y sacar mejores conclusiones de si misma. Un compositor como Luciano Berio no es producto de los errores estadísticos a los que nos hemos acostumbrado en el Perú. Más bien, en Berio, observamos una cultura latir, pensar, escribir y recrear.
Cierto. Berluscoi es italiano. Pero Berio lo fue también. Y, lo mejor de la "vieja Europa", de la "vieja Italian, está en hombres, en artistas, como Luciano Berio.
La conversación que transcribimos la hemos tomado de la revista Domus, núm. 828, julio/agosto 2000.
Traducción de Marcelo Gauchat. Copiado de: http://www.elementos.buap.mx/
François Burkhardt: ¿Piensa usted que el concepto de transversalidad
puede ser un concepto útil para la música?
Luciano Berio: [...] La música vive la transversalidad de siempre,
tanto en el plano concreto de sus realizaciones, como en el plano conceptual y
expresivo. El trabajo musical está, por su naturaleza, muy diversificado. Por
ejemplo, para poder escuchar una nueva composición se necesitan muchos
intermediarios, especialistas que interactúan entre ellos con diversas
actividades: el compositor, naturalmente, que no sale de la nada, le sigue el
editor, el copista, la difusión, el intérprete, el agente, el estudio, el
ensayo, la organización del concierto, el lugar de la ejecución, la relación
con el público y, finalmente, la audición de la obra que puede ser reproducida,
difundida y vendida en diversos medios. La música tiene raíces muy profundas en
el mundo de las ideas, pero también una relación muy articulada con el mundo
del trabajo, con la técnica, con el pragmatismo de la vida de todos los días, y
también con el mundo del consumo musical. Esto hace a la vida del compositor
algo similar a la del arquitecto, rodeado de colaboradores. La técnica de
ejecución, los instrumentos musicales y los espacios de la ejecución musical
son también lugares de la memoria que dialogan con las obras musicales en una
relación de influencia recíproca, tal como las catedrales, los puentes, los
rascacielos y los museos hablan entre sí y con la vida de quienes los habitan.
Dijimos anteriormente que la música vive la transversalidad de siempre. Para
Severino Boezio, la música era uno de los instrumentos principales de la
especulación filosófica. Las leyes del universo eran esencialmente leyes
musicales. Con la aritmética, la geometría y la astronomía –las otras
disciplinas del quadrivium–, la música era instrumento de disciplina y
formación intelectual. Hoy, también, las nuevas tecnologías informáticas, no
siendo lugares tangibles de la memoria, pueden condicionar la creatividad
musical y parecen convertirse en una señal de transversalidad o, más
sencillamente, en un instrumento de indagación interdisciplinaria. También la
música vocal y el teatro musical son experiencias transversales.
FB: Conocemos su amistad con el arquitecto Renzo Piano. ¿Es la relación
arquitectura-música la base de esta amistad? ¿Interpreta usted como músico la
arquitectura de Piano?
LB: Conocí a Renzo Piano
cuando él estaba construyendo, junto con Richard Roger, el Centro Pompidou y,
en particular, el IRCAM, el corazón musical del centro donde yo estaba contratado. Pero
es sobre todo en Turín, durante los trabajos de restauración del Lingotto,
donde fuimos vecinos y soñamos juntos. Lingotto es la fábrica que la Fiat construyó en 1925; tiene
una longitud de medio kilómetro y es el primer gran ejemplo de arquitectura
industrial. Me interesaba la posibilidad de habitarlo musicalmente de una nueva
manera, no con una música impuesta, sino que ésta se insertara sutilmente en
los intersticios de la vida y del trabajo cotidiano e incluso en los ritmos
estacionales del edificio que es, en efecto, una parte de la ciudad. Quería
también experimentar nuevas tecnologías
que rediseñaran acústicamente el espacio en su continuidad. Todo esto, junto
con otros aspectos del proyecto, también entusiasmaba a Piano porque tocaba una
tecla fundamental de su pensamiento: lo que destaca a la arquitectura como
bloque y lo que permite soñar y desarrollar un lugar de su continuidad, real,
virtual, espacial y también temporal. Es imposible, para fortuna nuestra,
reducir el trabajo de Piano a una perspectiva homogénea, a modas, a maneras y
estilos recurrentes. Amamos aquellas cosas en las que reconocemos un poco de
nosotros mismos. Así, yo estoy profundamente cercano a Piano porque su trabajo
es una vasta y profunda exploración y, en fin, habla y canta. Habla con la voz
de quien hace las cosas respetando los mínimos detalles,
es decir, respetando las microformas, con la voz del arquitecto y del artesano,
del poeta y del albañil. Pero canta también con la voz del sabio y del soñador,
del rigor y de la libertad, de quien tiene, en suma, una visión clara de la
macroforma. Se vive la música un poco de la misma manera, pero sin olvidar que
la música se representa ante todo a sí misma, es autorreferencial, mientras que
la forma arquitectónica nos proyecta siempre a lo otro. Pero a propósito del
hablar y del cantar, quisiera agregar que Renzo Piano canta cuando con el
aeropuerto de Osaka celebra el vuelo de la gaviota, cuando con el Centro
Georges Pompidou nos propone, junto con Roger, la imagen irreverente de una
nave con su chimenea, sus escaleras y sus tubos al viento, que atraca en el
muelle de Marais. Piano también canta cuando, con el Museo de la Ciencia de Amsterdam, nos
hace asistir al poético y un tanto irónico naufragio de una gran nave en un
pequeño canal de la ciudad. Canta verdaderamente y hace cantar cuando, en el
Centro Cultural Tjibaou, en Nueva Caledonia, los vientos alisios transforman
aquellas sorprendentes conchas, aquellos ligeros edificios ovales, en
instrumentos musicales.
FB: ¿Puede imaginar usted el uso del sonido, del tiempo, del ritmo, de
la vibración o de la armonía para describir una obra arquitectónica?
¿Sostendría la tesis de Hans Poelzig según la cual la arquitectura es “música
petrificada”?
LB: Si tuviera que hacerlo,
preferiría pensar en la música como en una arquitectura sonora, como en una
casa para habitar. Pero siempre se trata de estratagemas retóricas, de
metáforas, repetidas inevitablemente que, sin embrago, en lo sustancial no
sirven para nada ni para nadie. Un discurso sobre posibles relaciones entre los
conceptos de forma en música y en arquitectura es seguramente más interesante;
pero éste es un libro que todavía falta por escribir. La música ha tenido en el
pasado, de Bach a Mahler, sus catedrales, sus palacios, sus puentes, sus torres
y sus fortalezas. También la música del novecientos, de Mahler a hoy, ha tenido
sus edificios, sus ciudades y sus construcciones polivalentes. Y es la música
popular la que tiene sus villas, sus jardines, sus casas de campaña con sus
geranios y sus sombrillas sobre la playa que el viento se lleva...
FB: Son muchas las relaciones entre arte y música (basta pensar en el
paralelismo entre la revolución musical y la pictórica de la vanguardia de los
años 1910; o también las citas de Kandinsky que, refiriéndose a la obra de
Schönberg, decía que la música era “la madrina de la abstracción” y también que
era necesario “introducir la disonancia en la pintura”). ¿Cuáles son las obras
pictóricas, además de las obras musicales, que han influenciado su música?
LB: Sobre las relaciones entre
arte y música a partir de los años 1920, ya se ha dicho y proclamado todo.
Kandinsky fue una presencia fundamental en la evolución del pensamiento
pictórico y visual en general. Como ya en Cezanne, también en la pintura de
Kandinsky, forma, color y diseño se asimilan a lo otro. Encuentro en el
discurso de Kandinsky, muchas veces, una dimensión intelectualmente
gesticulatoria que no me interesa, lo mismo cuando dialogo con Schönberg. Las
obras pictóricas y poéticas que han penetrado más profundamente en mi trabajo
son las de Cezanne, Klee, Pollock, y la de muchos contemporáneos, entre ellos
Burri.
FB: ¿La grafía de las partituras de Ligeti, Schnabel, Reich, puede ser
leída como “gráfica-musical”? ¿Utiliza usted este tipo de escritura? ¿Le
atribuye a esta partitura un valor artístico pictórico?
LB: La gráfica musical no es
separable de las funciones concretas específicas que debe asumir. Es un poco
como el timbre, que es el resultado de diversos factores acústicos y musicales,
y es el reflejo de idea y de necesidad musicales. Además de la significativa e
inevitable, diferencia “caligráfica”, es comprensible que a las “graffías” de
Bach, Beethoven, Debussy, Boulez, Ligeti y Reich se les confiera un cierto
valor estético. Pero este valor adjunto es indiferente, la mayoría de las
veces, a la sustancia de la experiencia musical. Quien cultiva la “gráfica” por
sí, tiene grandes problemas con la música porque no ha entendido que la
notación musical debe prescribir los comportamientos específicos antes que
describir los resultados.
FB: La arquitectura moderna tiene una mala relación con el folklore, la
música, en cambio, ha considerado siempre la música popular como una legítima
fuente de inspiración,como lo demuestran las obras de Dvorak o las de
Stravinski.¿Cómo se explica esta diferencia?
LB: Depende de lo que se entienda
por folklore. No creo que sea útil a la arquitectura profundizar y desarrollar
los criterios y las razones que están detrás de las cabañas de barro y hojas en África Central.
El músico, en cambio, puede estar interesado en transcribir y desarrollar lo
que la gente canta y toca en aquellas cabañas. Si por folklore se entiende, en
cambio, lo diverso y lo más simple, entonces las cosas son diferentes. Uno de
los ejemplos más extraordinarios de la asimilación del folklore en arquitectura
es la experiencia del jardinero Joseph Paxton, un genio que ha transferido a la
arquitectura su experiencia en la construcción de invernaderos. Fue el primero
en usar el acero y la resistencia del mismo. Su Palacio de Cristal (Crystal
Palace) puede ser visto como una emanación del “folklore” del invernadero.
Lamentablemente fue destruido por el fuego. Quizás fue una venganza de la
madera.
FB: En su libro Lezioni americane (en español, Seis propuestas para el
nuevo milenio), Italo Calvino propuso estos temas para el nuevo milenio:
levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad. ¿Piensa que son éstos
valores sostenibles para un futuro musical?
LB: Quiero mucho a este libro.
Los cinco criterios, los cinco temas pueden estar ciertamente relacionados con
la música, pero también con las finanzas, la publicidad, la política, la
filosofía y la poesía. Y en la música éstas son algo diferentes, en una
dimensión menos conductual, como el silencio, por ejemplo.
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