Diez veces Stabat Mater

Stabat Mater

En el siglo XIII, el poeta, místico y sacerdote franciscano Jacopone da Todi escribió una de las secuencias más célebres del dovocionario católico: Stabat Mater. Como poema, texto, se presenta como una profunda meditación sobre el misterio del sufrimiento; sufrimiento extremo, pues es la Madre de Dios la que, junto a la cruz, se lamenta del holocausto del hijo. 

A  lo largo de la historia de la música, varios compositores se han puesto al servicio del Stabat Mater. En esta oportunidad quiero realizar un paseo por la primera secuencia, la que suele ser más conmovedora, la que lleva el nombre. 

Stabat Mater dolorosa

Iuxta crucem lacrimosa,

Dum pendebat filius.

Cuius animam gementem

Contristatam et dolentem

Pertransivit gladius.

Traducción

Estaba la Madre dolorosa

junto a la Cruz, lacrimosa,

mientras pendía el Hijo.

Cuya ánima gimiente,

contristada y doliente

atravesó la espada.

1. Primera secuencia del Stabat Mater en canto gregoriano. Anónimo.

2. Primera secuencia del Stabat Mater en polifonía renacentista. Pierluigi da Palestrina



3. Primera secuencia del Stabat Mater. Giovanni Battista Pergolesi. Una de sus cumbres.



4. Primera secuencia del Stabat Mater. Agostino Steffani. Palabras mayores, sin duda.

 

5. Primera, segunda y tercera secuencia del Stabat Mater. Antonio Vivaldi. Maravilla.

 

6. Primera Secuencia del Stabat Mater. Joseph Haydn. Del clasicismo su espíritu..

 

7. Primera secuencia del Stabat Mater. Romántica versión de Rossini



8. Pirmera secuencia del Stabat Mater. Giuseppe Verdi. Operística versión de la gran secuencia.

 

9. Primera secuencia del Stabat Mater. Francis Poulenc. Hay que saber oírla.



10. Stabat Mater de Arvo Pärt. La síntesis de mil años. Perfecta obra de arte.

Música, secularización y antisecularización

San Pio X (1835-1914)

Hasta el siglo XVIII, gran parte de la música académica se hizo  bajo el influjo de la fe y de las instituciones formadas a partir de ella. La iglesia católica y las demás iglesias cristianas, patrocinaban las prácticas musicales, ya sea desde el ámbito de la composición o en la esfera de ejecución. De ahí que los valores estéticos, inherentes a la labor creativa, hayan estado fuertemente vinculados a valores religiosos. Esta unión de valores estéticos con principios religiosos, fue la que permitió la elaboración de obras de alto vuelo, pues incluso en la música seglar o profana, podríamos entrever las huellas de la unión entre lo sagrado y lo humano. 

En la medida que los estados nacionales se fueron asentado durante los siglos XVIII y XIX, gran parte de las instituciones formadoras de vida cultural se fueron secularizando. Así, las universidades y las academias de arte empezaron a ser asumidas dentro de la actividad administrativa de los estados. Los criterios comenzaron a ser otros y los valores de formación artística fueron asumidos de otro modo.Se trataba de entender la creación artística dentro del esquema patrimonial y dentro de las políticas públicas. El arte  debía estar en función de la nación y de sus fines. También, el arte empezaría a estar dominado por otras lógicas: el vínculo entre gustos y mercado y la relación entre individualidad y experiencia sensorial. El lugar de lo divino en el arte y la música se fue reduciendo, llegando a la privatización de los valores religiosos en el ámbito estético. Pues así como se secularizaron las instituciones, también se hicieron laicas las sensibilidades. Sin el canon divino, las interioridades se desbocaron. Y las consecuencias de ello aun no es posible de vislumbrarlas en su plenitud. 

Aun cuando en Beethoven la sombra de Dios todavía es evidente, también resulta evidente su salida del canon divino. En realidad, todos los grandes músicos desde Beethoven en adelante, fueron dando muestras de la secularización de su arte. El Requiem Alemán de Brahms es un ejemplo de transgresión del canon y la apuesta por interioridad que privatiza la experiencia de fe de una misa de difuntos. El Requiem Alemán es una  misa a la medida del compositor. Otro caso es de las obras de relevancia nacional. El nacionalismo musical desde sus primeras entregas en Chopin y Wagner (contemporáneos, no hay que olvidarlo), convierte  al relato local, al color distintivo, en el valor musical que subordina a los principios religiosos. Los ejemplos son innumerables. 

LA REACCIÓN ANTISECULAR EN LA MÚSICA: LA EXHORTACIÓN  "TRA LE SOLLECITUDINI" de San Pío X

Ante la secularidad manifiesta de la música al final siglo XIX y cuando se vislumbraba el lenguaje de la música moderna, el papa Pio X escribió la exhortación apostolica “Tra le sollecitudini” de el 22 noviembre de 1903. En ese texto, el romano pontífice escribía con firmeza

"Nada, por consiguiente, debe ocurrir en el templo que turbe, ni siquiera disminuya, la piedad y la devoción de los fieles; nada que dé fundado motivo de disgusto o escándalo; nada, sobre todo, que directamente ofenda el decoro y la santidad de los sagrados ritos y, por este motivo, sea indigno de la casa de oración y la majestad divina"

Es decir, los sonidos musicales deberían estar configurados en dirección al canon divino. La música no debería ocultar el misterio ritual, sino, más bien, potenciar el acceso devocional hacia el creador. Por ello, el papa Pio X denuncia aquello que aleja a la música de liturgia en términos bastante elocuentes:

Y en verdad, sea por la naturaleza de este arte, de suyo fluctuante y variable, o por la sucesiva alteración del gusto y las costumbres en el transcurso del tiempo, o por la influencia que ejerce el arte profano y teatral en el sagrado, o por el placer que directamente produce la música y que no siempre puede contenerse fácilmente dentro de los justos límites, o, en último término, por los muchos prejuicios que en esta materia insensiblemente penetran y luego tenazmente arraigan hasta en el ánimo de personas autorizadas y pías; el hecho es que se observa una tendencia pertinaz a apartarla de la recta norma, señalada por el fin con que el arte fue admitido al servicio del culto y expresada con bastante claridad en los cánones eclesiásticos, los decretos de los concilios generales y provinciales y las repetidas resoluciones de las Sagradas Congregaciones romanas y de los sumos pontífices, nuestros predecesores.

Es claro que el Santo Padre se refiere a los nuevos sonidos, a los sonidos que provienen de la exploración sonora; porque era elocuente a fines del decimonono que las indagaciones producidas por Wagner, Liszt,  Debussy, entre otros, empezaban a ser reconocidas ampliamente. La expresividad, la teatralidad, la subjetividad excesiva de la música moderna, reducen la experiencia de fe. Si la música solamente es música, el fiel pierde el referente estético-religioso. Así el papa afirma:

Sin embargo, como la música moderna es principalmente profana, deberá cuidarse con mayor esmero que las composiciones musicales de estilo moderno que se admitan en las iglesias no contengan cosa ninguna profana ni ofrezcan reminiscencias de motivos teatrales, y no estén compuestas tampoco en su forma externa imitando la factura de las composiciones profanas.

Ante ello, el autor, fiel a los principios tridentinos, eleva a la categoría de perfección al canto gregoriano  y la   música polifónica de Palestrina.

Por estos motivos, el canto gregoriano fue tenido siempre como acabado modelo de música religiosa, pudiendo formularse con toda razón esta ley general: una composición religiosa será más sagrada y litúrgica cuanto más se acerque en aire, inspiración y sabor a la melodía gregoriana, y será tanto menos digna del templo cuanto diste más de este modelo soberano…. Procúrese, especialmente, que el pueblo vuelva a adquirir la costumbre de usar del canto gregoriano, para que los fieles tomen de nuevo parte más activa en el oficio litúrgico, como solían antiguamente…. Las supradichas cualidades se hallan también en sumo grado en la polifonía clásica, especialmente en la de la escuela romana, que en el siglo XVI llegó a la meta de la perfección con las obras de Pier Luigi da Palestrina, y que luego continuó produciendo composiciones de excelente bondad musical y litúrgica.

Pierluigi da Palestrina. Stabat Mater

 Ordo Virtutum de Hildegard Von Bingen 

Victor Hugo le canta a Palestrina (y a la música)

Palestrina y el papa Julio III

El célebre escritor romántico, emocionado y festejante, escribió este panegírico al gran Palestrina en una clave que hoy pocos osarían hacer: 

¡Poderoso Palestrina, viejo maestro, viejo genio,

Yo os saludo aquí, padre de la armonía,

Porque, como un gran río en que beben los humanos,

Toda esta música ha brotado de vuestras manos!

¡Porque Gluck y Beethoven, ramas bajo las que soñamos,

Han nacido de vuestro tronco y están hechos de vuestra savia!

¡Porque Mozart, vuestro hijo, ha tomado en vuestros altares

Esta nueva lira desconocida a los mortales,

Que tiembla más que la hierba al hálito de la aurora,

Nacida en el siglo dieciséis entre vuestros dedos sonoros!

Polifonía contrarreformada, dispuesta a ceder al Concilio de Trento. Polifonía que se limita así misma. No hay el sueño totalizador de Tallis ni el poder turbador de Josquin des Pres. Palaestrina cierra una época y abre otra. Sin embargo, es evidente que el siglo de Victor Hugo, el XIX, todavía no ha descubierto a Monteverdi y a Purcell. Bach todavía era una tarea pendiente. Igual, Hugo reconoció el valor supremo del gran músico renacentista, casi manierista,  si entendemos los temblores y la Melancolia I de Durero. 

Sicut cervus. Pierluigi da Palastrina.

Salmo 42: 1-3, 8

Como el ciervo brama por las corrientes de las aguas,

Así clama por ti, oh Dios, el alma mía.

Mi alma tiene sed de Dios, del Dios vivo;

¿Cuándo vendré, y me presentaré delante de Dios?

Fueron mis lágrimas mi pan de día y de noche,

Mientras me dicen todos los días: ¿Dónde está tu Dios?

Me acuerdo de estas cosas, y derramo mi alma dentro de mí;

De cómo yo fui con la multitud, y la conduje hasta la casa de Dios,

Entre voces de alegría y de alabanza del pueblo en fiesta.

¿Por qué te abates, oh alma mía,

Y te turbas dentro de mí?

Espera en Dios; porque aún he de alabarle,

Salvación mía y Dios mío.

Dios mío, mi alma está abatida en mí;

Me acordaré, por tanto, de ti desde la tierra del Jordán,

Y de los hermonitas, desde el monte de Mizar.

Un abismo llama a otro a la voz de tus cascadas;

Todas tus ondas y tus olas han pasado sobre mí.

Pero de día mandará Jehová su misericordia,

Y de noche su cántico estará conmigo,

Y mi oración al Dios de mi vida.