Séneca esta próximo a morir. Reflexiona sobre la soledad como un refugio, acaso el último acto de rebeldía contra la estupidez, el poder, la frivolidad. La soledad como distanciamiento de lo vulgar. La primera escena del tercer acto de la L'incoronazione di Poppea de Monteverdi es memorable:
Soledad amada,
refugio de la mente,
retiro de los pensamientos,
delicia para el intelecto
que discurre y contempla
imágenes celestiales,
bajo formas innobles y terrenales.
A ti acude mi alma alegre
y lejos de la corte que,
insolente y altanera,
hace trizas mi paciencia.
Aquí, entre las hojas y la hierba,
me siento en el regazo de mi paz.
Solitudine amata. Segundo Acto, primera escena. L'incoronazione di Poppea
Pero igual la muerte ha de venir, de la mano del que se elimina doloroso. Ahora el filósofo estoico, victima del poder, se prepara a morir y piensa en la muerte en toda su magnitud:
SÉNECA
Amigos, ha llegado la hora
de poner en práctica
esa virtud que tanto he celebrado.
Breve angustia es la muerte;
un suspiro pasajero parte del corazón
donde ha estado muchos años
casi como en un hospicio, cual forastero,
y vuela hacia el Olimpo,
verdadera morada de la felicidad.
FAMILIARES
¡No mueras, Séneca, no!
Yo no querría morir.
Ritornello
Esta vida es demasiado dulce,
este cielo es demasiado sereno,
toda amargura, todo veneno,
finalmente es un leve obstáculo.
Si me entrego al leve sueño,
me despierto por la mañana,
pero una tumba de pulido mármol
jamás devuelve lo que recibe.
¡No mueras, Séneca, no!
Yo no querría morir.
SÉNECA
Suprimid vuestra angustia,
enviad el llanto
de los canales de vuestros ojos
a la fuente del alma, queridos míos.
Vaya ese agua conmigo
a lavar de mi corazón
la indigna mancha de la inconstancia.
Otro tributo,
mayor que un gemido doliente,
busca Séneca moribundo.
Id todos a prepararme el baño,
que si la vida corre
como el río que fluye,
en un cálido río quiero que esta sangre inocente
vaya a cubrirme de púrpura
el camino de la muerte.
Amici è giunta l'ora. Segundo acto, tercera escena. L'incoronazione di Poppea
Acontece y nada cesa. Ni este rumor que parece inamovible. Ni esta cosa que, aparentemente, no se inmuta. Pero algo permanece, al menos en la ilusión de que principio y final son lo mismo. Retorna en la recreación estética una y otra vez para demostrar que si bien es cierto nada cesa, por lo menos todo ha volver. Acontecer circular, aun cuando en ruinas se manifiesta.
Monteverdi es enorme. Vespro della Beata Vergine, publicadas en 1610 y compuesta durante su permanencia veneciana. De este monumento, brilla sobre el mundo sonoro el Magnificat SV206/13. Y en todo su esplendor, la antífona Gloria Patri . Sólo porque la belleza, la bondad y la verdad se asumen como un todo, se puede concebir una obra como esta. Belleza, bondad y verdad que existen más allá de la opinión o del deseo antropológico cultural. ¡Cuánto se perdió en la vandalización de la unidad ! La desolación estética y el Legión que no sabe a dónde ir.
El Magnificat es canto y oración mariana. Humilde María que desde la palabra humana proclama la grandeza de Dios. Aquel que congrega en si lo bueno, lo verdadero y lo bello. Porque no sólo bueno y sabio es el Señor, también es bello. Dios es profundamente y esencialmente bello. ¿Acaso no hay belleza en la bondad y en la sabiduría de Cristo?
La belleza resucitará una y otra vez, quieran o no los científicos de la sociocultura y los periodistas. Será vencido lo que cesa. Y principio y fin se unirán como lo simboliza el Crismón. Veré lo que amo y a los que amo nuevamente. Esa es la promesa y yo creo en la promesa que un día recapitulado Cristo nos la dio. Si no fuese por esa promesa Gloria Patri del Magnificat no sería posible.
Antífona Gloria Patri ( en esta grabación, desde el minuto 4: 30 hasta 6: 35)- Magnificat- Vespro della Beata Vergine. Claudio Monteverdi
L´Orfeo de Monteverdi-Striggio, siempre presente para el melómano que quiere descubrir a la música como misteriosa forma del tiempo. Historia de Catabasis y Anabasis, descendimiento y ascensión; en clave de mito y símbolo que nos remite a otras formas de ver al vida, otras maneras de relacionarse con el tiempo. El poder del amor transfigurado en travesía y poesía, esos tesoros ocultos. Tengo presente dos momentos de L´Orfeo. Del primer acto, el aria Io non dirò qual sia nel tuo gioire ( yo no sabría decir cuanta alegría), cantada por Euridice tras la bella declaración de amor ofrecida por Orfeo en Rosa del ciel, vita del giorno (rosa del cielo, día del mundo). Hombre y mujer se reconocen en la alegría de saberse uno y el otro. En la versión de Harnomcourt, Philippe Huttenlocher (Orfeo) posa su frente en la de Dietlinde Turban (Euridice).
ORFEO
Rosa del cielo, día del mundo y
digno descendiente
de aquel que rige el universo,
sol, tú, que todo lo rodeas y
que todo lo ves, dime:
¿has visto alguna vez,
en tu carrera entre las estrellas,
un amante más alegre y feliz que yo?
Fue muy feliz, el día, amor mío,
en que te vi por primera vez,
y más feliz la hora
en la que suspiraba por ti,
porque tus suspiros
respondieron a los míos.
Fue muy feliz el momento
en que tú me tendiste
tu blanca mano
como prenda de la pureza de tu fe.
Si hubiese tenido tantos corazones
como ojos tiene el cielo eterno y
vegetación esas amables colinas
en el verde mes de mayo,
todos hubieran sido colmados y
desbordados por el placer
que me proporcionó, ese día,
la felicidad.
EURÍDICE
Yo no sabría decir
cuánta alegría,
Orfeo, me has proporcionado,
pues mi corazón no está conmigo,
sino contigo,
en compañía del amor.
Pregúntale, pues,
si quieres saber lo feliz que es y
cuánto te ama.
Versión de Jordi Savall. Orfeo: Furio Zanasi. Euridice: Arianna Savall
De otro modo, en el cuarto acto, Orfeo comete la imprudencia de mirar Euridice una vez que logra liberarla del infierno. En la versión de Harnoncourt, los amantes son separados por una tela negra, como metáfora del límite entre los vivos y los muertos. El amor es vencido por el exceso de amor. Ante ello, Euridice le reclama a Orfeo: Ahi, vista troppo dolce e troppo amara, Così per troppo amor dunque mi perdi ?( Ay, qué visión tan dulce y tan amarga, ¿me has perdido por exceso de amor? ). Poesía, verdad y belleza.
Una es la versión Monteverdi-Striggio, otra es la de Gluck-Calzabigi. La primera le da origen al drama barroco, la segunda es la reforma clasicista. En la primera se acentúa la dimensión trágica, en la segunda la tragedia se limita a si misma. Pienso en las columnas de los altares de las iglesias y en sus diferencias. En la columna barroca la contorsión de cada figura enfatiza el movimiento; lo dramático salta a simple vista buscando la conmoción, el arrebato, el sometimiento a una belleza turbada. En la columna clásica, las líneas rectas reducen el movimiento acentuando la serenidad; la belleza se eleva sin presión, horror ni sometimiento.
Algo así sucede con las dos arias más conocidas sobre Orfeo. Tu se morta del L´Orfeo de Monteverdi y Che faro Senza Euridice de Orfeo y Euridice de Gluck. Es tan evidente el cambio que vale la pena escucharlas una y otra vez para entender el transcurso de los sentimientos y el empaque formal que cada momento de la música nos trae. Eso si. Manifestaciones diferentes de la misma ilusión.
Tu se morta- L´Orfeo (1607)- Acto II- Claudio Monteverdi
Che faro Senza Euridice- Orfeo y Euridice (1762) Christoph Willibald Gluck
¿Qué puedo hacer sin Eurídice?
¿A dónde ir sin mi amor?
¿Qué puedo hacer? ¿A dónde ir?
¿Qué puedo hacer sin mi amor?
¿A dónde ir sin mi amor?
¡Eurídice! ¡Eurídice!
¡Oh dios! ¡Contéstame! ¡Contéstame!
Pues yo soy tu fiel esposo.
¿Qué puedo hacer,
etc.
¡Eurídice! ¡Eurídice!
¡Ah! ¡No recibo
ya socorro ni esperanza
de la tierra ni del cielo! .
¿Qué puedo hacer sin Eurídice?
El legado de Claudio Monteverdi (1567- 1643) es único y, probablemente, irrepatible. Fundador de innumerables géneros y hacedor de mundos que hasta en nuestros días deslumbran. Las dos últimas obras dramáticas de Monteverdi fueron: Il ritorno d´Ulises in patria (1641) y L´incoronazione di Poppea (1643), que, junto al L´Orfeo (1607), constituyen la primera gran cima del drama musical.
Aunque conocía de su existencia, nunca había visto Il ritorno d´Ulises in Patria. Felizmente pude concretar este deseo gracias a la versión filmica de Nicolaus Harnoncourt y Jean Pierre Ponnelle reeditada en formato DVD en el 2007. Fiel a su estética, Harnoncourt nos entrega un Ulises que hace la delicia de los seguidores de las interpretaciones historcistas, de que él mismo fue casi un pontifice. El libreto de esta ópera es de Giacomo Badoaro, basandose en los últimos cantos de la Odisea.
Hay varios momentos de gran belleza en esta obra. Pero adquiere una singular dimensión el Lamento de Penélope: "De misera regina", compuesta bajo los fines estéticos del primer barroco: música - que como pretendía Monteverdi- haga llorar al público. El texto de esta lamentación es el siguiente:
Después del prólogo entre la Fragilidad Humana, el Tiempo, el Amor y Fortuna, aparace Penélope y dice lo siguiente:
PENÉLOPE
¡Las preocupaciones no terminan nunca
para una desgraciada reina!
El esperado no acaba de llegar
y así se van escapando los años.
Mis penas son, ay, demasiado numerosas
para quien dispone de mucho tiempo.
Quebrantadísima esperanza,
ya no floreces, sino que, canosa,
a mis viejos males
ya no prometes paz ni consuelo.
Han transcurrido cuatro lustros
desde aquel memorable día en que,
con su secuestro,
el soberbio troyano
llevó a su gran patria a la ruina.
Con razón arde Troya,
puesto que, el amor impuro,
que es un delito de fuego,
se purga con las llamas.
Pero es injusto que,
por las culpas de otro,
yo esté condenada siendo inocente.
¡Sufro una penitencia
que no merezco!
Tú, Ulises, sagaz y sabio,
acudiste a castigar el adulterio
usando las armas
y propagando las llamas
para vengar los errores
de una griega prófuga.
Y mientras tanto,
dejaste a tu casta esposa
a merced de tus rivales y enemigos,
con peligro para su honor
y quizá para su vida.
Toda partida conlleva
un deseado retorno.
Solamente tú
olvidaste la fecha del regreso.
ERICLEA
¡Infeliz Ericlea, ama desconsolada,
compadécete del dolor de tu adorada reina!
PENÉLOPE
¿No cambiará mi suerte?
¿Cambió tal vez Fortuna
la voluble rueda de Destino?
Y con sus velas hinchadas,
que a cada humano traen
caprichosamente alivio,
¿tan sólo para mí no recogerán un poco de brisa?
Sin embargo, para otros,
el aspecto del cielo cambia
y las estrellas se desplazan o permanecen fijas.
¡Vuelve, vuelve, Ulises!
¡Ay, vuelve Ulises!
Penélope te espera.
La inocente suspira,
la ofendida llora
y contra el tenaz ofensor
ni siquiera protesta.
Defiendo tu alma agitada
para que no sea aplastada
por el peso de la crueldad.
Acuso al culpable de mis males,
inculpo a la Suerte.
Así, para defenderte,
no dudaré en luchar
contra el Destino y el Cielo.
¡Vuelve, vuelve, ay, vuelve Ulises!
ERICLEA
Sobre un viaje sin retorno
no pueden influir los astros.
¡No debió partir, ay, no debió partir!
PENÉLOPE
Vuelve la tranquilidad al mar,
regresa Céfiro al prado,
Aurora acoge los rayos del sol
y nace el día que la noche había expulsado.
Vuelve la escarcha a los campos,
regresan las piedras al seno de la tierra
y los sinuosos arroyos
caminan hacia el océano.
El hombre, aquí y allí,
lejos de sus orígenes divinos,
posee un alma celeste
dentro de un cuerpo frágil.
Cuando el hombre muere,
tras su breve existencia,
el alma regresa al cielo
y el cuerpo al polvo.
¡Tan sólo tú olvidaste
la fecha del regreso!
¡Vuelve, pues mientras prolongas
mis sufrimientos,
veo acercarse la hora de mi muerte!
¡Vuelve, vuelve, ay, vuelve Ulises!
Di misera regina- Il ritorno d´Ulises in patria- Claudio Monteverdi. Penélope: Kathleen Kuhlmann. Impresionante, grande, muy grande.
Tras exito de su Orfeo, Monteverdi estrenó Arianna en 1608. Lamentablemente se ha perdido gran parte de esta ópera que, sin duda alguna, fue tan grande y hermosa como el Orfeo. Por fortuna nos quedó un pasaje de Arianna, conocido como el Lamento de Arianna. Esta aria semi recitativa gozó de una enorme popularidad en el siglo XVII, como canon del estilo monódico expresivo que buscaba, entre otras cosas, conmover al público hasta las lágrimas. Y he ahí uno de los sentidos más profundos de la estética del barroco temprano. Componer para conmover, como Bernini -desde la escultura- nos conmovía con su Éxtasis de Santa Teresa.
La música debía conducir, "manipular" al extremo la sensibilidad del oyente. Agitar las pasiones del alma hasta su cima climática. Por ello se entiende gran parte de las arias y canciones dolorosas del gran siglo XVII y parte del siglo XVIII. Pienso en Flow my tears de Dowland, en el L´eraclito amoroso de Strozzi, el Lamento de Dido del Dido y Aeneas de Purcell o en Delirio Amoroso de Händel, por citar los casos más reconocidos. Conmover a una subjetividad que aun no había conquistado otros espacios de expansión.
Por no hay que confundir esta búsqueda de la conmoción sonora con la estética musical romántica. En el romanticismo, el lamento tiene su origen y fin en la sujeto que lo compone. No existe la intensión decidida de conmover al otro. Es el público el que opta por perturbarse con el dolor/amor. Sin embargo, en el lamento barroco , se evidencia un camino que tendrá distintos y nobles resultados en el romanticismo, a pesar de la ensoñación clasicista.
El Lamento de Arianna es uno de los casos que la historia de la música reconoce como el inicio evidente de una forma de hacer música. Lamento, pero unido a la convicción que incluso en lo terrible lo bellamente elaborado nos conduce a otra dimensión de la tristeza.
Lamento de Arianna
Dejadme morir;
¿y quién queréis que me consuele
en tan cruel suerte,
en tan duro sufrir?
Oh Teseo, oh Teseo mío,
sí, te quiero llamar mío, porque ya eres mío,
aunque huyas, ay cruel, lejos de los mis ojos.
Vuélvete, Teseo mío,
vuélvete, Teseo, oh Dios mío.
Vuélvete, vuelve sobre tus pasos, para mirar una vez más
