Victor Hugo le canta a Palestrina (y a la música)

Palestrina y el papa Julio III

El célebre escritor romántico, emocionado y festejante, escribió este panegírico al gran Palestrina en una clave que hoy pocos osarían hacer: 

¡Poderoso Palestrina, viejo maestro, viejo genio,

Yo os saludo aquí, padre de la armonía,

Porque, como un gran río en que beben los humanos,

Toda esta música ha brotado de vuestras manos!

¡Porque Gluck y Beethoven, ramas bajo las que soñamos,

Han nacido de vuestro tronco y están hechos de vuestra savia!

¡Porque Mozart, vuestro hijo, ha tomado en vuestros altares

Esta nueva lira desconocida a los mortales,

Que tiembla más que la hierba al hálito de la aurora,

Nacida en el siglo dieciséis entre vuestros dedos sonoros!

Polifonía contrarreformada, dispuesta a ceder al Concilio de Trento. Polifonía que se limita así misma. No hay el sueño totalizador de Tallis ni el poder turbador de Josquin des Pres. Palaestrina cierra una época y abre otra. Sin embargo, es evidente que el siglo de Victor Hugo, el XIX, todavía no ha descubierto a Monteverdi y a Purcell. Bach todavía era una tarea pendiente. Igual, Hugo reconoció el valor supremo del gran músico renacentista, casi manierista,  si entendemos los temblores y la Melancolia I de Durero. 

Sicut cervus. Pierluigi da Palastrina.

Salmo 42: 1-3, 8

Como el ciervo brama por las corrientes de las aguas,

Así clama por ti, oh Dios, el alma mía.

Mi alma tiene sed de Dios, del Dios vivo;

¿Cuándo vendré, y me presentaré delante de Dios?

Fueron mis lágrimas mi pan de día y de noche,

Mientras me dicen todos los días: ¿Dónde está tu Dios?

Me acuerdo de estas cosas, y derramo mi alma dentro de mí;

De cómo yo fui con la multitud, y la conduje hasta la casa de Dios,

Entre voces de alegría y de alabanza del pueblo en fiesta.

¿Por qué te abates, oh alma mía,

Y te turbas dentro de mí?

Espera en Dios; porque aún he de alabarle,

Salvación mía y Dios mío.

Dios mío, mi alma está abatida en mí;

Me acordaré, por tanto, de ti desde la tierra del Jordán,

Y de los hermonitas, desde el monte de Mizar.

Un abismo llama a otro a la voz de tus cascadas;

Todas tus ondas y tus olas han pasado sobre mí.

Pero de día mandará Jehová su misericordia,

Y de noche su cántico estará conmigo,

Y mi oración al Dios de mi vida.

Primeros encuentros con Berwald

Franz Berwald (1798-1868)

Casi no conozco la obra de Franz Berwald (1798-1868), aun cuando es el compositor más importante de Suecia. Se que no fue conocido en vida, al extremo que tuvo que migrar a Berlín, donde se dedicó a labores médicas como cirujano ortopedista. Luego vivió en Viena, pero siempre alejado del mundo de la música. Sin embargo, en el anonimato compuso muchísimas obras, varias de ella de una calidad evidente. Por lo que voy escuchando sus cuatro sinfonías son realmente estimulantes. Ni que decir de su increíble música de cámara. 

Soy sincero. Todavía estoy en proceso de acumulación sonora de este importante músico nórdico. Sin embargo,   el deslumbramiento inicial me está llevando a querer compartir con ustedes, mis queridos melómanos, algo de Berwald. 

Escrita en 1845, la Tercera sinfonía en do mayor es una obra que tiene todos los elementos propios de la gran sinfonía de origen clásico y temperamento romántico, como en los casos emblemáticos de Schubert, Mendelssohn y Schumann. La impronta beethoveniana y la lectura vienesa es evidente. La factura notable de esta tercera sinfonía la ubica como una obligación para todo melómano que busca ampliar los goces del oído que piensa. 

Sinfonía 3 en do mayor do mayor. Los movimientos son: Allegro fuocoso, Scherzo: adagio-allegro assai-adagio y Finale:  Presto. 

Bello es lo que se ama

Mañana de Pascua. Caspar David Friedrich

Safo, la gran poeta griega, escribe con una sabiduría que atraviesa los tiempos lo siguiente sobre la belleza:

"Es la cosa más bella de la tierra, una columna de caballeros", dice. "No, de infantes". "No, de naves". Y yo pienso: bello es lo que se ama. Hacerlo entender es cosa muy fácil, para todo el mundo . Elena, que veía la belleza de muchos, eligió como su hombre y mejor /a aquel que gasta la luz de Troya: / abandonó a su hija, a sus padres, y se fue lejos, donde quiso Cíprida, porque lo amaba...Quien es bello lo es mientras está bajo tus ojos, quien además es bueno lo es ahora y lo será después. 

Safo. Ch. A. Mengin

Tras leer a Safo, pienso en modo interrogativo: ¿Por qué se ha ocultado ese amor que nos conduce a la belleza?.  Conjeturo que hay muchos objetos, demasiados para poder ubicar el foco de nuestro amor. Hay que salir de la civilización urbana, de la cultura de las cosas reproducidas al infinito. Y buscar lo amable  donde los sucesos son pocos. Donde ocurre lo que debe ocurrir por acción  cerebral del laberinto de los efectos y de las causas. 

Una vez Vladimir Ilich Lenin, el político y líder de la revolución rusa, le dijo a Maximo Gorky lo siguiente sobre la sonata apassionata en fa manor Op 57 de Beethoven: "Dijo que era su pieza musical favorita, pero que para completar la revolución ya no quería volver a escucharla, porque al hacerlo le daban ganas de "acariciarle la cabeza a la gente y decirle cosas estúpidas y amables" en un momento en que era "necesario aplastar cabezas, aplastarlas sin piedad". Lenin era consciente del poder de la belleza sobre nuestros actos. Es decir, una vez sumergidos en la lógica de la belleza es imposible actuar mal. Y en la lógica de la violencia de las cosas, uno no se puede permitir la influencia de la belleza. Pues como decía Safo, lo bello está en relación al amor. Y el amor es lo opuesto a toda forma y demostración de poder. 

Sigo meditando sobre el testimonio de Gorky, en Lenin y en los escritos de la gran Safo. Y no encuentro mejor manera de pensar en Jesús y en la fiesta que recuerda su nacimiento. Pensar en Jesús, en serio. Y no en las cosas  producidas desaforadamente en la era de reproductibilidad técnica. 

Allegro Asai. Sonata Apassionata en fa mayor n.º 23 Op 57. Ludwig Van Beethoven. Otra vez Valentina Lisitsa.

Adoración de los humildes en la noche del bien

La adoración de los pastores. El Greco. 

Los humildes, no los humillados. Aquellos que tienen los pies bien puestos sobre la tierra. Los que pueden, por lo tanto, distinguir lo bueno de lo malo. Saber, por ejemplo, que el niño bien nacido en un pesebre era, efectivamente, el salvador de la humanidad. Reconocer al retoño del Dios Creador, al encarnado en el cuerpo de una mujer, al reconciliador. Los humildes que saben que la liberación se origina en un acto de ternura. Porque al enternecerse el ser humano se hace bueno ( lo que es imposible delante de una tarjeta de crédito de línea ilimitada). Pues sólo nos enternece la fragilidad hecha belleza, pequeñez, dependencia absoluta. Dios es tan sabio que se manifiesta hecho hombre en un bebé. Desconcierta. Dos mil años y no salimos del asombro de ese  gran acto de sabiduría que sólo los humildes pueden reconocer. 

La música ha cantado la teología pastoral de los humildes que fueron a adorar al Eterno Retoño. Propongo dos casos. El primero del compositor tardo renacentista español Tomás Luis de Victoria.  El segundo, del eminente compositor francés del siglo XX Francis Poulenc; músico de una religiosidad pocas veces frecuentada en el siglo de los extremos. El motete navideño Quem vidistis, pastores, con texto romano de las primeras comunidades cristianas, dice los siguiente: 

Quem vidistis, pastores, dicite,

annunciate nobis, in terris quis apparuit?

Natum vidimus et choros angelorum

collaudantes Domino.

Mariam et Joseph vidimus,

in terra stratos supplices

et ratum carum pariter adorantes humiliter,

gratia Deo, qui dedit nobis victoriam

per Jesum Christum, salvatorem nostrum.

O magnum mysterium

et admirabile sacramentum,

ut animalia viderent Dominum natum,

jacentem in præsepio.

Alleluia!

Quem vidistis, pastores. Tomás Luis de Victoria. 

Quem vidistis, pastores. Francis Poulenc.

Para dominar la hybris: sonata n º 2 en fa mayor Op 99 de Brahms

Lago Thun, donde Brahms compuso la sonata Op 99

A las orillas del lago Thun, en Suiza, Brahms compuso en 1887 varias de las obras de cámara más estimadas. Una de ellas es la sonata n º 2 para violonchelo y piano en fa mayor Op 99. Es evidente que la primera sonata en mi menor Op 38 es mucho más conocida, sobre todo por el vigoroso tercer movimiento, allegro en mi menor, donde el tema principal proviene del contrapunto 13 del Arte de la Fuga de Bach. Toda una declaración estética si tomamos en cuenta los postulados dominantes de la Nueva Escuela Alemana a la que Brahms se enfrentó buena parte de su carrera. La persistencia de la tradición a pesar de la música del futuro. 

A diferencia de la primera sonata, la segunda es mucho menos arrebatada y corrosiva. Pero igualmente poderosa y profunda. Nuevamente la melancolía se hace presente pero de modo sabio. El desenfreno, la hybris, no llega a concretarse gracias a una razón musical que trata de mantenerse firme a pesar de los temblores del alma. Como la mayoría de las obras de cámara del maestro, parecen ser pequeñas obras concertantes o sinfónicas. Pues en Brahms las dimensiones mayores siempre se hacen presentes. Incluso en sus composiciones más íntimas. 

La sonata para violonchelo y piano en fa mayor, presenta los siguientes movimientos: Allegro vivace, Adagio affettuoso , Allegro passionato  y Allegro molto. Adquiere dimensiones mayores el adagio affettuoso, simple pero lleno de ternura que contrasta con el allegro vivace, mucho más cercano al espíritu de la primera sonata. Los otros dos últimos movimientos están dentro de los cauces a los que Brahms nos tiene acostumbrados. Citas de su propia obra, uso de materiales temáticos utilizados en otras composiciones. En 1887, el maestro Brahms ya posee de modo absoluto el conocimiento de la forma y se hace evidente en cada momento. No hay que extrañarnos, Brahms ya era, en esa década del siglo XIX, el mayor músico vivo, le duela a quien le duela. 

Allegro vivace

Adagio affetuoso



Allegro passionato



Allegro molto

Nadie escucha el profundo canto de mi dolor

Liederkreis Op 83 es uno de los ciclos de canciones más importantes y conmovedores de Robert Schumann,  basados en poemas de Joseph Von Eichendorff (recordemos la bella definición de música: la música es el lenguaje de las cosas). Liederkreis fue compuesto en 1840, cuando el músico alemán iniciaba su relación con Clara Wiek. No me ocuparé de este impresionante ciclo, pues aún no completo las audiciones necesarias. Sólo me remitiré a estas canciones toda vez que uno de ellas Wehmut  sirvió de material temático a la sobrecogedora y terriblemente hermosa sonata para piano n. 7 en si bemol mayor Op 83 de Sergei Prokofiev. 

El contexto de composición de esta sonata es particularmente interesante. Hacia 1939, año de inicio de la segunda guerra mundial, varios amigos de Porkofiev fueron arrestados y posteriormente asesinados por la dictadura de Stalin. Un año después, el mismo compositor, fue asediado por los servicios de seguridad, pues en su música se evidenciaba rastros de la decadencia burguesa y un peligroso abandono de los cánones del realismo socialista que el estado soviético estableció como estética dominante. 

A pesar de la depresión motivada por el continuo asedio y el miedo a morir en el GULAG, Prokofiev compuso una serie de obras para piano, conocidas hoy en día como "sonatas de guerra". Estas obras evidencian un lenguaje críptico, pues el músico ocultó mensajes que puedan escapar de los censores oficiales. La tristeza podría ser sospechosa en la medida que mostraba valores individualistas y cuestiones subjetivas. Por ello utilizó el poema de Eichendorff  y que Schumann musicalizó en su Liederkreis. Un poema que muestra a una conciencia que debe fingir alegría, pero que en el fondo esta sufriendo. Situacón que vivía Prokofiev durante la triste dictadura de Stalin.  El poema de Eichendorff es el siguiente:

Melancolía

A  veces puedo cantar,

como si estuviera feliz;

pero en secreto mis lágrimas salen,

 y  el corazón se libera de tristeza.

Lo hacen los ruiseñores.

Durante la primavera juegan al aire libre,

pero emiten un canto de añoranza

por la tumba de su prisión.

Entonces, muchos escuchan ese canto

en su corazón, alegrándose.

pero nadie escucha el profundo

canto de mi dolor. 

Wehmut. Liederkreis Op 39 de Robert Schumann

La sonata para piano n. º 7  en si bemol mayor Op 83 de Prokofiev está conformada por los movimientos: Allegro inquieto, Andante Caloroso y Precipitato.  Justamente en Andante caloroso es donde se percibe el uso del tema de Schumann del lieder Wehmut (melancolía). Por muchas razones, el dolor y la tristeza de respiran en este movimiento, realmente notable en todo sentido. 

Andante coloroso y Precipitatio. Sonata para piano n. º 7 en si bemol mayor Op 83 de Sergei Prokofiev. Atendamos al segundo movimiento, Lang Lang logra comprender la magnitud de esa tristeza. 

Brahms o el sol

Escribe Cioran, en el ya mencionado "Silogismos de la amargura", una de sus reflexiones más punzantes. Sobre todo porque se refiere a uno de los compositores más queridos y admirados por muchos: Johannes Brahms. Dice Cioran: "La aspiración del Norte hacia otro cielo engendró la música alemana -geometría de otoños, alcohol de conceptos, ebriedad metafísica. A la Italia del siglo pasado -feria de sonidos- le faltó la dimensión de la noche, el arte de exprimir las sombras para extraer su esencia. Hay que escoger entre Brahms o el Sol.... ".

Trato de esclarecer para mi este interesante aforismo. Cioran en primer lugar cuestiona el ideal estético de lo que se llamó "Nueva Escuela Alemana", calificándola de "geometría de otoños, alcohol de conceptos, ebriedad metafísica". Música de ambiciones pseudo filosóficas, que se llamaba a si misma "del futuro". Música densamente concebida a partir del exceso teórico romántico y sus pretenciones de construir un arte mayor que involucre a todos los lenguajes artísticos. En ese sentido, me parece que la crítica de Cioran se dirije a Liszt, pero sobre todo a Wagner. ¿Por qué? Porque Wagner sintetizó el devenir anterior de la música programática, música que tuvo su origen temprano en la obra de Beethoven,  Berlioz y Schumann. Donde la conciencia del concepto especulado desde la filosofía y la poesía empieza a superar los elementos formales del clasicismo. Cioran en un aforismo anterior, refiriendose a Beethoven escribe con dureza: "Beethoven vició la música: introdujo en ella los cambios de humor, dejó que penetrara en ella la cólera". Este primer elemento, de "viciar la música" nos revela una posición bastante conservadora por parte de Cioran. Pero entendible. Pues al dejar ingresar los cambios de humor, redujo lo musical a la autoexpresión. Y al ser la música "autoexpresión", deja de ser sólo música y se transforma en psicología, luego en estética y, finalmente, en filosofía y religión. Dimensiones referidas a considerar al compositor como un ser onmisciente  Sin duda, las pretenciones altamente teóricas de Wagner y sus predecesores directos: Bruckner, Mahler y después, Debussy y Schoenberg, son la evidencia de la complejidad discursiva de la música de fines del siglo XIX.

Junto a la crítica de la música alemana, Cioran también dirije sus dardos a la música italiana: "A la Italia del siglo pasado -feria de sonidos- le faltó la dimensión de la noche, el arte de exprimir las sombras para extraer su esencia. Es decir, al lado de la complejidad metafísica de la música alemana, se muestra la fanfarria diurna de los músicos italianos más representativos de fines del siglo XIX, como Verdi, Cilea,  Puccini y anteriores como Donizzeti, Bellini y otros. Romanticismo superficial, festivo y carnoso. De auroras mediterráneas, liberado de las pesadilla del ser y de la filosofía de la infinitud.

Cómo entender la afirmación "Brahms o el sol"? . Brahms fue el compositor que se enfrentó a la "Nueva Escuela Alemana". Representaba los fundamentos de la tradición clásica dentro del siglo romántico. A Brahms  se le veía como el continuador directo de la tradición vienesa: Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert. Se hizo romántico por su siglo y por la cercanía a Schumann. Pero por discurso se centró más en la tradición que él amaba: la tradición clásica. Además, descubrió en Bach el elemento articulador de la música occidental. De ahí que Brahms sea más interesante que los músicos de la "Nueva Escuela Alemana". Su romanticismo está unido a una serenidad clásica que aun en los momentos más trágicos, no deja de observarse nítidamente en sus obras. Brahms conmueve pero no duele. Asombra pero no aplasta. Enseña, pero no adoctrina. Y es curioso. Conmover, asombrar, enseñar, son atributos solares. Brahms es una metáfora del sol. Su música puede abrazarnos cálidamente, sin asfixiarnos. Música que respira luz, incluso en la tristeza.  El gran Brahms.

Cuarto Movimiento: Adagio – Piu andante – Allegro non troppo, ma con brio de la sinfonía n. º1 en do menor Op 68 de Johannes Brahms. Dirige Günter Wand, versión casi milagrosa y solar.

La dimensión compasiva de la música: el valor de la contemplación

Abrazo Azulado de Josefina Chiappe, pintora argentina

Desde que empecé con este blog hace más de tres años, siempre fui consciente que pocas personas iban a leerlo. La música académica no es popular, aun cuando la exposición cada vez más abundante del classical crosower haga creer lo contrario. Además, porque el devenir de la música se dirige a puntos de referencia cada vez más lejanos a la música académica. El ecosistema cultural, al experimentar cambios cada vez más grandes, obliga a la tradición musical clásica a adaptarse a lógicas de consumo y disfrute inconcebibles en el momento originario de composición. La música de los maestros se transforma en un producto más dentro del abanico infinito de composiciones que se ofrecen por indefinidos canales de difusión. Pero a pesar de su fácil adquisición, no es popular como el hip hop, la cumbia sudamericana, el pop o el rock. ¿Por qué? Hay muchas razones. Pero pienso que se debe más  a una cuestión estética que sólo educativa. La música selecta precisa  tiempo, necesita un espacio de concentración para alcanzar un disfrute más pleno y reconocer sus valores múltiples. Hoy en día cada vez más las personas están menos interesadas en utilizar un espacio largo de tiempo para  disfrutar de la obra de arte y acceder al conocimiento de lo real a partir de ella. En el imperio de la inmediatez, en el imperio de lo efímero (como decía Lipovetsky), la obra de arte debe ser concebida tomado en cuenta tres elementos: sorprender de golpe, ser fácilmente digerida y aceptar su rápido deshecho. El consumidor cultural fagocita ansiosamente el producto/obra;  una vez satisfecha la ansiedad la expulsa con la misma facilidad con la que lo consiguió. Esa ansiedad indica un enorme barullo interior, una legión de ruidos internos, una vorágine que arrastra al yo a una incapacidad de poder procesar la experiencia sensorial.  

De ahí que sea dificultoso para el oyente popular pretender escuchar obras que precisan de silencio interior, de concentración y de información previa. Pues sólo aquel que disfruta del silencio (interior y exterior) está en condición de posibilidad de acceder a la gran música. Por eso, el final de la música académica se dará el día que ya no existan oídos atentos y  corazones y cerebros serenos. ¡Sólo Dios sabe a dónde irá todo esto! Pero por una cuestión formativa, no estoy entre los pesimistas acerca del futuro de la música académica. Pienso que tarde o temprano al cultura humana vivirá un sacudón de dimensiones inesperadas que la obliguen, en última instancia, recuperar el mayor don dado por Dios al ser humano: la capacidad de contemplar. Pues es la contemplación la que nos permite el gozo, la admiración, la reflexión y la creación. Y que en ese estado de silencio fecundo se vuelva producir un sonido, no cualquier sonido, sino aquel sonido forjado desde la unión de los sentimientos y las razones, desde la armonía y la invención. 

Pero más allá de estos deseos sobre el futuro de la música académica, ¿cuál es la mayor consecuencia de la ausencia contemplativa en la percepción de las artes y en la música? Nuevamente pienso que hay varias consecuencias. Tanto sociales, culturales como estéticas. Sin embargo, la mayor consecuencia de la incapacidad de contemplar es moral. Quien no puede contemplar, quien vive en el ruido interior absoluto, es incapaz de sentir y percibir  la presencia de otro. Y, por lo tanto, carece de compasión. Somos compasivos porque hemos aprendido a serlo. Un aprendizaje que tiene que ver con nuestra capacidad de percibir el mundo, seleccionando y distinguiendo aquello que es bueno o malo para el ser humano. El saber de lo bueno y de lo malo, está en relación con la capacidad de despejar las sombras de la bulla interior, aquellas que no permiten que entremos en contacto con nosotros mismos. Al hablar de saber, le confiero la dimensión de aprendizaje al contemplar. Pues se trata de ver, oír, oler y sentir, no con los órganos sensoriales, sino con el corazón y cerebro. Y ese es un aprender que viene de una experiencia rica en posibilidades de contemplar.

Pero la finalidad de la contemplación no se reduce al hecho sólo estético. Hay un salto a una dimensión trascendente que nos conduce al descubrimiento del otro y a ser parte de la vida del otro. Y por lo mismo, a acompañar al otro en su sufrimiento, aun cuando no podamos hacer nada fácticamente contra el padecer. La música nos puede enseñar compadecer en la medida que nos sitúa en nivel de encuentro con el sufrimiento del otro. Música no sólo para las esferas, sino también para reconocer que todos, de algún modo, podemos sufrir y que necesitamos que otro perciba y acompañe nuestro sufrimiento.

El 12 de noviembre murió Henryk Górecki, gran compositor polaco, célebre sobre todo por la tercera sinfonía Op 36, compuesta en 1976. La obra, como sabemos, ha tenido un éxito descomunal y merecido; es una composición que a pesar de su sencillez temática, es rica en atmósfera convincentes. En el segundo movimiento Lento e largo - Tranquillissimo, se escucha un texto debido a una joven polaca detenida por la Gestapo, durante la ocupación Nazi de Polonia. Helena Wanda Blazusiakówna de 18 años, fue encarcelada en Zokapane , ciudad al sur de Polonia  y murió a fines de 1944. En su oscura prisión, en la celda n. º 3, la joven Helena escribió:

Mamá, no llores, no.

Inmaculada Reina de los Cielos,

apóyame siempre.

Ave María, llena eres de gracia.

No encuentro mayor ejemplo de la relación entre música y compasión. 

El deseo en un andante mozartiano

Mozart compuso antes de los veinte años, cinco conciertos para violín. Todos ellos dentro de los límites del clasicismo de Mannhein, formalmente impecables y de una inventiva superior. Sin embargo, todavía no nos entrega la obra suprema para instrumentos de cuerda. Era una deuda pendiente. Pues en el terreno sinfónico la sinfonía n. º 25 se erigía como la mayor pieza instrumental de su época cuando el genio sólo contaba con 17 años. Y el concierto para piano n. º 9 en mi bemol mayor "Jeunehomme", con el andantino profundamente trágico y melancólico, se había estrenado en 1777, cuando el maestro sólo contaba con 21 años. En una carta de 1777, Leopoldo le dice a Wolfgang: "No te has dado cuenta de lo bien que tocas el violín". La sentencia del ciclopedeo padre parecía sonar a orden imperativa: ya has hecho todo lo posible, sólo te falta la gran obra para cuerdas. 

Hacia 1779, Mozart se encuentra enfrascado en una frenética gira por varias ciudades centroeuropeas. La misma incluye la odiada París y la siempre estimulante Mannheim, donde se encontraba la orquesta más culta y competente de Europa. En Mannheim tiene contacto con un género musical que se encontraba en el límite entre la sinfonía y el concierto: la sinfonía concertante. La sinfonía concertante había sido cultivada con esmero por los maestros de Mannheim, orquesta que se había convertido en un referente obligado junto al Concert Spirituel de Francia. Mozart conocía a amabas orquestas, pues había producido composiciones para ambas. Así 1779, Mozart nos ofrece su obra cumbre para instrumentos de cuerdas: La sinfonía concertante en mi bemol mayor KV 364/320b para violín y viola. Esta composición presenta tres movimientos: Allegro, Andante y Presto. Y es precisamente el andante la razón de ser de este texto. 

Hace unos años leía los Silogismos de la amargura del abrasivo ensayista y melómano comprometido Emil Cioran. Cioran nunca ocultó su pasión por Bach y por Mozart. Sobre los andantes mozartianos, Cioran escribió: "De algunos andantes de Mozart se desprende una desolación etérea, como un sueño de funerales de otra vida" (Silogismos de la amargura, 1952). Cioran sabía lo que decía. Conocedor profundo de la música, podía reconocer en el aire sonoro (Busoni) la condición suprema de la misma sobre todas las actividades humanas. Así, Cioran escribió en el mismo libro esta bella y sobrecogedora sentencia: "Sin el imperialismo del concepto, la música hubiera sustituido a la filosofía: habría sido entonces el paraíso de la evidencia inexpresable, una epidemia de éxtasis". 


Mozart contaba con 21 años cuando compuso la gran sinfonía concertante para violín y viola. Ya en ese momento, varias óperas, conciertos, sinfonías y harta música de cámara habían surgido de esa extraña confluencia que es el yo y su cerebro que, en el caso de Mozart, nos hacen demostrar la existencia de los milagros. Mozart era un milagro humano. Alguien que aun resulta increíble que fuese uno de nosotros. Por ello, en el andante de la sinfonía concertante en mi bemol mayor, podemos encontrar todas las huellas, todos los rastros de las dimensiones de la humanidad. Bien dice Cioran: "sueño de funerales de otra vida". Realidad, demostración y anhelo que, aunque resulte, a veces, imposible de demostrar, es condición para el corazón amante de la tierra bella y buena: el paraíso. Aunque en el imperialismo del concepto es muy difícil demostrar lo que el corazón sabe abundantemente, la música lo demuestra de modo claro y distinto. Seremos superiores como especie cuando sepamos hablar en música. Mozart fue el primero en salir de la multitud.

Andante. Sinfonía Concertante para violín y viola en mi bemol mayor KV 364/320d de W. A. Mozart. Licencia para sentir lo real, como quieras melómano y melómana.