Trio temprano de Brahms

Johannes Brahms (1833-1897), nunca estuvo plenamente satisfecho del resultado de trío para piano, violín y violochelo en si mayor, op. 8, compuesto y publicado en 1854. Y en 1891,  el maestro realizó una versión definitiva de esta obra. Afortunadamente, hoy en día se está interpretando la versión original, tan poderosa y encantadora. Como siempre, aun en las obras de juventud, Brahms logró composiciones notables como esta. Sugiero una audición detenida, a media luz, con la mayor predisposición del caso. 

Los movimientos de la versión 1854 son los siguientes: 

1. Allegro con moto — Tempo un poco più Moderato

1. Scherzo: Allegro molto — Trio: Più lento — Tempo primo

1. Adagio non troppo — Allegro — Tempo primo 

1. Finale: Allegro molto agitato — Un poco più lento — Tempo primo 

Movimiento lento de a dos

Los dobles concierto o los conciertos para dos instrumentos, suelen constituirse en una forma emblemática de hacer gran música. Se debe saber mucho de música; reconocer equilibrios, armonizar como se debe. En suma, manifestar alturas temerarias en el arte de componer. Música de diálogo, de conversación fértil a dos voces. 

Desde hace buen tiempo quería mostrar o elaborar una lista de los dobles conciertos más célebres o que, por lo menos, que más me conmueven. Ciertamente la lista no será tan extensa, pero se caracterizará por una cosa en particular. Me remitiré a los movimientos lentos (tempo lento): adagio, largo, larghetto, etc. Acaso para graficar desde el sonido, las bondades del diálogo de a dos. 

1. Andante del doble concierto para violín y violonchelo en la menor op 102 de Brahms

2. Andante de la sinfonía concertante de Mozart en mi bemol mayor K 364.




3. Largo ma non tanto del concierto para dos violines de J. S. Bach en re menor BWV 1043.


 

4. Larghetto e spiritoso del concierto para violín y violonchelo en la menor RV 522 de Vivaldi.

Música pensada, pensar en música

I

El mayor es Bach. Bach pensó desde la música todo lo que puede ser pensado. De ahí que gran parte de su obra pueda ser tomada como un grado de abstracción superior, capaz de comprender  lo real en su multiplicidad. La Ofrenda Músical y El Arte de la Fuga, son la cima de la música como pensamiento. Sólo algunos escritos filosóficos están a su altura. Sobrecogen el espíritu de la  misma manera que una serie de argumentos encadenados, como los que vemos en Descartes, en Hobbes, en Leibniz, en Kant. 

El mayor es Bach. Su obra emociona como la liturgia cristiana bellamente concebida, como un paisaje cósmico visto desde el Hubble. Se toma en cuenta lo individual y, desde ahí, hacia lo universal. Contemplación en el amor. 

II

Mozart es un cuerpo pensado. No es un cuerpo natural. De ahí que su música siempre se eleva desde algún punto, sobre todo en los movimientos lentos. Como cuerpo pensado, su música puede transcurrir entre la tierra y el cielo con gran facilidad. Mozart es asequible, pero hay algo siempre que se nos escapa. Es el misterio de un cuerpo que nunca ha sido hallado.  

III

Beethoven es secular. Se distancia del Dios, se distancia de las costumbres y de los hábitos; crea su propio universo, sus propias deidades, sus propios humanos. Beethoven ensambla la historia humana a su manera. Beethoven inventa nuestros sentimientos. Beethoven seculariza nuestro mundo desde su inmenso mundo personal. 

IV

Brahms es la conciencia del tiempo y de la historicidad. De ahí que amó a la tradición y quiso mantener su legado. De ahí que puso las semillas, incipientes, de la revolución serial. Brahms se sabe parte de la historia y ese regalo, gran Johannes, se agradece.

En esta inmensidad se anega el pensamiento

El llanto del monje, Caspar David Friedrich

El penúltimo verso de El Infinito de Leopardi dice así: En esta inmensidad se anega el pensamiento. En este momento estoy ante algo asi. Estoy ante la noche oscura delante del océano pacífico. No es una noche estrellada como la que ponderaba Kant en su segunda crítica. Más bien, es una noche oscura sin estrellas, sin luna; sólo el negro profundo del mar y el sonido insesante de las olas. Si avanzo hasta la orilla, me encuentro ante cierta experiencia de la nada. O es como situarse ante la materia oscura, aquella forma de materia incomprensible pero extensa en el cosmos. 

Estando aquí, soy. No como el ser práctico que estoy obligado a ser. Sino como el contemplativo que soy en esencia. Me encanta contemplar y, tras contemplar, pensar. Contemplar y pensar, esos dos tesoros ocultos. 

Materia oscura y mar. Eso es lo que ahora percibo. Esta inmensidad me abruma y me sobrepasa. ¿A qué parte del mundo iré a girar después de darme cuanta qué soy? Lamentablemente, la contingencia despiadada se encargará, en algunos días , de llenar mi vida de datalles prácticos y contables. La inmensidad de esta noche de materia oscura, será derruída por otras leyes. 

Pero la música se encargará de hacerme recordar que esta experiencia fue real. Será con Brahms. Así será. 

Wittgenstein sobre Brahms

Brahms caminando por Viena, hacia 1890. 

Las evidencias apuntan a una cuestión que sería difícil de contradecir: el músico favorito de Wittgenstein fue Brahms. En su libro de conversaciones con Rhess, se encuentra la famosa sentencia sobre el gran músico alemán: "La música llega a un alto total con Brahms; e incluso en , Brahms puedo comenzar a percibir el ruido de la maquinaria". Casi una declaración historicista que identifica los logros de la música de Brahms con la expansión industrial de las últimas décadas del siglo XIX.

Wittgenstein en su jardín 

Es esta oportunidad nos interesa compartir los juicios que hizo Wittgenstein sobre Brahms y que se encuentran en "Cultura y Valor", su colección de aforismos autobiográficos. 

Por ejemplo, comparando a Brucker con Brahms, Wittgentenstein, escribe lo siguiente: "60) Las composiciones hechas al piano, en el piano, las compuestas pensando con la pluma y las compuestas sólo con el oído interior, deben tener un carácter completamente distinto y producir una impresión totalmente distinta. Creo que Burckner componía sólo con el oído interior e imaginando la interpretación por la orquesta; Brahms, en cambio, con la pluma. Desde luego, esto se expresa de un modo más simple de lo que es en realidad. Pero con ello se encuentra una característica". 

Y comparando a Mendelssohn con Brahms, el pensador austriaco escribe: "(108) Entre Brahms y Mendelssohn existe decididamente un cierto parentesco; y no me refiero a aquel que se muestra en algunos pasajes particulares de las obras de Brahms y que recuerdan pasajes de Mendelssohn, sino que el parentesco al que me refiero podría expresarse diciendo que Brahms le da todo el vigor donde Mendelssohn lo dio sólo a medias. O: Brahms es con frecuencia un Mendelssohn sin faltas".

Luego, Wittegenstein nos da a conocer una serie de aforismos que pereciesen ser escritos desde la audición  reflexiva e intensamente interesada de la música de Brahms: "(122) La fuerza del pensamiento musical de Brahms. y (133) El poder avasallador de Brahms"

Finalmente, nos hallamos ante reflexiones que tratan de ubicar a la  música dentro del contexto de la cinematografía. Wittgenstein define a la música de Brahms como abstracta. Y no le falta razón : "(137) En la época del cine mudo se tocaron todos los clásicos como acompañamiento de las película, pero no a Brahms ni a Wagner. No a Brahms porque es demasiado abstracto. Puedo imaginarme una parte emocionante de una película acompañada por la música de Beethoven o de Schubert y la película podría darme un cierto entendimiento de la música. Pero no un entendimiento de la música de Brahhms. En cambio Brucker va con una película".

Cuarta Sinfonía de Brahms en mi menor op 98. Gran obra, abstracta, inteligente. Sólo Brahms podía haberla concebida. 

Wiittgenstein y la música. Digresiones

I

Wittgenstein afirmó con una claridad digna de su envergadura filosófica lo siguiente sobre la música: "Pienso a menudo que lo máximo que me gustaría conseguir sería componer una melodía...Por eso esta idea me ronda la cabeza como un ideal tan alto; porque entonces podría sintetizar mi vida, por decirlo así; y podría tenerla ahí, cristalizada" (Movimiento del pensar. Diarios). 

II

La familia Wittgenstein amaba la música. El padre del filósofo tocaba el violonchelo y la madre el violín. El hermano de Ludwig, Paul, fue un famoso pianista en la primera mitad del siglo XX. Paul Wittgenstein perdió la mano durante la Primera Guerra Mundial y fue Ravel quien compuso para este instrumentista el famoso Concierto para la mano izquierda en re mayor. Paul Wittgenstein y Ravel nunca se llegaron a poner de acuerdo cómo debía sonar esta obra.

III

"De lo que no se puede hablar es mejor callarse". Así termina su Tratactus Ludwig Wittgenstein. ¿Cesaría la música? ¿El silencio del pensar da paso a la música? ¿Hay música callada como planteó con rigor metafísico el gran Mompou? ¿La música se muere?

IV

Confiesa  Wittgenstein sobre nuestro admirado Brahms: "La música llega a un alto total con Brahms; e incluso en Brahms puedo comenzar a percibir el ruido de la maquinaria" (Conversaciones con Wittgenstein). Si así lo dice un  ser humano de la talla intelectual como Wittgenstein, hay que prestar atención. Argumentum ad verecundiam. 

Concierto para piano para la mano izquierda en re mayor de Maurice Ravel

Alturas temerarias: cinco complejidades para piano

Componer música es, también,  probar y probarse. Exigir y exigirse. Pues también los grandes compositores, muchos de ellos, fueron grandes interpretes. Sabían tanto cómo componer y , al mismo tiempo, cómo ejecutar. El resultado de ambas dotaciones, es que el compositor podía y sabía los modos de conmoción más eficaces. Sabía la manera de conducir nuestra experiencia sensorial, transformándola en experiencia estética, elevándonos a alturas y bajuras insospechadas. Pero también sabía, sí sabía, cómo dejarnos mudos con su talento. Las composiciones virtuosas, de alguna manera, nos dicen: soy capaz de concebir esto. 

Hace tiempo quería escribir sobre las piezas para piano que, a mi juicio, son las más complejas; entendiendo complejidad como la relación entre virtuosismo y coherencia formal. No sólo de simple pirotecnia. Es más bien, la excelencia, el areté de las grandes obras para piano. Hermoso e insuperable repertorio.  

1. Sonata para piano n.º 29 en Si bemol mayor Op. 106, subtitulada Hammerklavier, fue compuesta en el otoño de 1818 en cuatro movimientos al modo de la sonata clásica. El último movimiento, Largo - Allegro risoluto, posee uno de los momentos más grandes de la literatura musical no sólo por la complejidad de la obra, sino porque el sentido de lo inefable brota en cada momento de la fuga enigmática que se pronuncia en dos eternos minutos. 

2. Scarbo de Gaspard de la  Nuit de Ravel. Gaspard de la Nuit debe ser una de las obras más complejas de todo el repertorio. Estrenada en 1909, esta obra posee tres movimientos. Siendo el último, Scarbo, el más célebre.

3. Mazzepa. Estudio Trascendental. N. 4 en re menor de Liszt. De los doce estudios, todos ellos de extrema dificultad, Mazzepa es, sin duda, el que exige más al pianista. Inspirado en un poema de Victor Hugo y estrenado en 1840, Mazzepa es sin duda una de las cimas del arte de sorprender. 

4. Variaciones a un tema de Paganini op 35 de Johannes Brahms. Alguna vez Clara Schumann dijo de las variaciones de Brahms: variaciones para ser tocadas por una bruja, observando lo difícil que le había resultado tocar esta obra. La varaciones fueron compuesta hacia 1863 y se basa en Capricho 24 en La menor para violín del gran Paganini.

5. Allegro Bárbaro de Charles Valentin Alkan. No se si es la pieza más compleja de Alkan pero si es, sin duda, una de las más complejas obras que compuso el gran pianista francés. Parte de los 12 Estudios para piano el Allegro Bárbaro fue compuesto hacia 1847.

)

Conversando con Brahms. A propósito de los 180 años de su nacimiento

Brahms con Joachim en 1855

Desde hace varios años hemos dejando constancia de nuestra infinita admiración por Johannes Brahms (1833-1897). Es, sin duda, uno de los más grandes compositores de la historia de la música. Y, posiblemente, el mayor compositor de música de cámara.

En 1890, Arthur Bell, crítico musical norteamericano, publicó extractos de un diálogo entre el célebre violinista húngaro  Joseph Joachin, el gran Brahms y mismo Arthur Bell. La conversación fue publicada en el libro de Bell "Los Grandes Compositores". Quizás muchos de ustedes ya han leído esta entrevista. Muchos no lo han hecho y se presenta como una oportunidad de conocer el universo creativo del gran Brahms. Para este efecto tomamos la información que fue publicada en la Revista Pauta/ Vol. XVI #62/ Abril-Junio de 1997, con traducción, adaptación y notas de Guillermo Sheridan. 

Entrevista a Johannes Brahms 

El crítico norteamericano Arthur M. Abell urdió en 1890 la redacción de un libro en el que trataría de entender y explicar los misteriosos mecanismos de la inspiración musical. Con ese objeto viajó a Europa, donde entrevistó a Brahms, Puccini, Strauss, Humperdinck, Bruch y Grieg. Al final de la entrevista que le concedió a fines del otoño de 1896, Brahms puso como condición que sus palabras no fuesen reproducidas sino transcurridos cincuenta años desde su muerte. La entrevista, lograda gracias a los oficios de Joseph Joachim, el gran violinista para quien Brahms escribió su concierto, abre el volumen, Talks with Great Composers que Abell publicó en 1955 poco antes de morir- a pesar de que los cincuenta años se habían cumplido en 1947-, cuando calculó que se iniciaba una época de paz que se merecía el testimonio de esos compositores.

La entrevista con Brahms, que en realidad es una charla con Joseph Joachim, se extiende a lo largo de ochenta páginas. Como suele suceder en los iluminados, tiende a ser repetitiva. He seleccionado, pues, algunos momentos que me parece representan el pensamiento final de Brahms, y los he ordenado de modo que se pueda leer sin mayores interrupciones. Quien desee leerla completa, puede encontrarla en la edición moderna del libro, publicada por Citadel Press de Nueva York en 1994. Los párrafos en cursivas son de Abell

Johannes Brahms: Joseph, no he olvidado que usted y Clara Schumann me hicieron varias veces la misma pregunta con la que el señor Abell llega cuatro años importunándome. Usted sabe que siempre me he negado a revelar mi experiencia interior al componer. Es un tema que me provoca fuertes reticencias, pero desde la muerte de Clara en mayo pasado, he comenzado a ver las cosas desde otra perspectiva. Es más, siento que el fin de mi existencia terrena se aproxima. Después de todo, puede resultarle de interés a la posteridad saber cómo habla el Espíritu cuando su creatividad me toca. Por tanto, le revelaré mis procesos intelectuales, psíquicos y espirituales al componer. Pues bien: Beethoven declaró que sus ideas le venían de Dios, y yo puedo decir lo mismo. Eso es todo. Ahora,

¿usted cree que valga la pena hacer un libro sobre eso?

Joseph Joachim: Esa es una pregunta extraña, Johannes: hace cuarenta y tres años, cuando usted tenía apenas veinte de edad, Schumann lo saludó como al nuevo Mesías musical. En 1888 Hans von Bülow lo comparó con Bach y Beethoven. A través de su espíritu vibran armonías celestes; deja usted a la humanidad una herencia sumamente valiosa, y el mundo se enriquecerá si usted se explaya sobre la forma en la que el Espíritu lo toca cuando usted compone.

J.B.: Es sei denn! Beethoven siempre fue mi guía. Las pocas palabras suyas que conservamos, en el sentido de que el Creador lo inspiraba, han sido un apoyo incalculable para mí. Bach y Mozart son también grandes fuentes de inspiración, pero el atractivo de Beethoven es más universal. Joseph, cuéntale al señor Abell la historia de Schuppanzigh.

J.J.: Contaba Gruenberg, un viejo violinista que tocó muchos años con Beethoven, que durante el ensayo de una nueva obra, Schuppanzigh se quejó con Beethoven de que cierto pasaje estaba tan mal escrito para la mano izquierda que resultaba imposible de ejecutar. Entonces le gritó Beethoven: “!Cuando escribí ese pasaje estaba consciente de hallarme bajo la inspiración del Señor Todopoderoso!

¿Cree usted que voy a tener tiempo de pensar en su estúpido violincito cuando Él me está hablando?”

J.B.: Cada vez que cuenta usted esa historia me siento profundamente emocionado. Cuando mi concierto para violín, la comunidad musical se levantó en armas y le pronosticaron el olvido: ¡El concierto de Brahms no es para violín, sino contra el violín! Beethoven le dijo a Bettina von Armin en 1810: “Sé que Dios está más cerca de mí que de otros músicos. Yo hablo con Él sin miedo.”

Arthur Abell: Doctor Brahms, ¿cómo se relaciona usted con el Creador? La mayor parte de los hombres lo encuentra más bien indiferente…

J.B.: Esa es la gran pregunta. No es sólo cosa de la voluntad operando a través de la mente consciente, que es sólo un producto evolucionario del ámbito físico y que muere con el cuerpo. Es algo que se alcanza con los recursos interiores del alma, el verdadero ego que sobrevive a la muerte. Esos poderes duermen en la mente a menos que sean iluminados por el Espíritu. Jesús nos enseñó que Dios es Espíritu y dijo: Yo y mi Padre somos uno (San Juan 10,30). Advertir que somos uno con el Creador, como lo hizo Beethoven, es una experiencia maravillosa y deslumbrante. Muy pocos humanos llegan a darse cuenta de que esa es la razón por la cual existen tan pocos compositores, o genios creativos en la disciplina que sea. Pienso invariablemente en esto antes de componer. Ese es el primer paso. Cuando siento la urgencia comienzo por apelar a mi Creador y le hago las tres preguntas relevantes sobre nuestra vida en este mundo: ¿woher, warum, wohin (de dónde, por qué, hacia dónde)? De inmediato percibo vibraciones que emocionan todo mi ser. Es el Espíritu que ilumina el poder de mi alma, y en ese estado de exaltación veo claramente lo que hay de oscuro en mis ánimos cotidianos; luego me siento capaz de recibir inspiración de lo alto, como Beethoven. Sobre todo, me doy cuenta en ese momento de la enorme significación de la suprema revelación de Jesús: Yo y mi Padre somos uno. Esas vibraciones adoptan la forma de diversas imágenes mentales una vez que he formulado mi deseo y he resuelto lo que necesito: ser inspirado para componer algo que eleve y beneficie a la humanidad, algo de valor permanente. De inmediato, las ideas fluyen a través de mí, directamente de Dios, y no sólo miro diferentes temas en el ojo de mi mente, sino que vienen ya vestidas con el ropaje adecuado, con armonías y hasta orquestación. Medida por medida, el producto terminado se me ha revelado cuando me encuentro en esos extraños, inspirados momentos, tal como a Tartini cuando compuso la Sonata del Diablo, su gran obra. Tengo que hallarme en un estado casi de trance para lograr esos resultados, una condición que sucede cuando la mente consciente se encuentra postergada y el subconsciente está a cargo, pues es por medio del subconsciente, a su vez parte del Todopoderoso, por donde llega la inspiración. Tengo que andarme con cuidado, no obstante, para no perder la conciencia, pues de suceder eso las ideas desaparecen. Así escribía Mozart. Una vez le preguntaron cómo componía y Mozart contestó: Es como un sueño vivo. Luego describió cómo las ideas le llovían encima, ya vestidas de su ropaje musical, como me sucede a mí. Por supuesto que el compositor requiere de una maestría técnica –forma, teoría, armonía, contrapunto, instrumentación-, pero eso no es difícil para cualquier persona con un poco de disciplina. Si bien debo aclarar que para adquirir la maestría sobre una gran orquesta, como la que tiene mi joven amigo Richard Strauss, se necesita de una habilidad excepcional. Fíjense en lo que les digo: Strauss llegará lejos. El Espíritu es la luz del alma. El Espíritu es universal. El Espíritu es la energía creativa del cosmos. El alma del hombre no está al tanto de sus poderes hasta que lo ilumina es Espíritu. De ahí que, para evolucionar y crecer, el hombre deba aprender cómo utilizar las fuerzas de su alma. Todos los genios creativos aprenden a hacerlo, si bien no todos se encuentran conscientes del proceso.

J.J.: Siempre me ha parecido que el término “subconciencia” (Unterbewustein) es pobre para referirse al Poder Omnipotente…

J.B.: Claro. Es un nombre inapropiado para referirse a una parte de la divinidad; sobreconciencia sería mejor, si bien la mejor respuesta a lo que usted dice está en el Evangelio de San Juan, capítulo 14, versículo 11, donde Jesús mismo dice: Creedme: yo soy el Padre y el Padre está en mí.

A.A.: ¿Cree usted que cualquier compositor que ingrese a ese trance podría crear como usted?J.B.: Jesús responde en el mismo capítulo, versículo 10: El Padre que está en mí es quien hace las obras; y en el doce agrega: el que crea en mí hará las obras que yo hago, y aún mayores obras hará. Estas son algunas de las propuestas más relevantes de Jesús, y son las que ignora la iglesia ortodoxa.

A.A.: Pero Doctor Brahms, ¿qué tiene que ver la divinidad de Jesús con la forma en la que usted siente inspiración?

J.B.: Los poderes de los que los grandes compositores como Mozart, Schubert, Bach y Beethoven extraen su inspiración, es el mismo poder que permitió a Jesús realizar sus milagros. Los llamamos Dios, Omnipotencia, Divinidad, Creador. Schubert lo llamaba die Almacht. Pero, como pregunta Shakespeare, ¿qué hay en un nombre? Es el poder que creó al mundo y el universo. Y ese enorme nazareno ebrio de Dios nos enseñó que podemos apropiarnos de él para nuestra propia edificación, aquí y ahora, y a la vez para alcanzar la vida eterna. Jesús mismo lo dice: Pedid y se os concederá; buscad y encontraréis; tocad la puerta y se os abrirá. Jesús es el gran ejemplo: Él dice eso porque lo sabe; Él es la prueba de que nosotros también podemos, como Él, acercarnos a Dios…

A.A.: Entonces: ¿no cree usted que Jesús fuese el hijo de Dios?

J.B.: Claro que lo creo; todos somos los hijos de Dios, pues no podríamos tener otro origen. La gran diferencia entre Él y nosotros, mortales ordinarios, es que Él se apropió más de la divinidad que el resto de los hombres.

J.J.: Me encanta que emplee usted, Johannes, el verbo “apropiar” (aneignen). Me recuerda a Lao-Tsé, que se refirió a un poder omnipotente como el “Espíritu” quinientos años antes que Jesús. Lao-Tsé decía: “No podíamos definir al Espíritu, pero nos podemos apropiar de él”

J.B.: ¡Desde luego! Cuando compongo siento que me apropio del mismo espíritu al que Jesús se refirió tantas veces.

J.J.: Bulwer-Lytton me dio en 1853 un poema de Lao-Tsé sobre esa apropiación. Me dice que algunos investigadores creen que es un poema de origen hindú, otros que es egipcio y que otros sospechan que es de Zoroastro. Se titula “La afirmación del Yo”:

Todo lo necesario está cerca de ti.Dios es la provisión total.Confía, ten fe, luego escucha.Atrévete a afirmar el Yo.

El poder está dentro de ti y a tu alrededor,Sostén tu mirada en la luz.Nada puede derrotarA aquel que ha afirmado el Yo.

J.B.: ¡Fascinante! ¡Qué fórmula concisa y contundente! ¡Y qué acorde con el propio precepto de Jesús, revelado en el Padre Nuestro, en el que encontramos las siete afirmaciones! Siempre he encontrado que, a la hora de componer, una afirmación es mucho más efectiva que una mera solicitud de inspiración. En este punto, Brahms se dirigió al piano y golpeó tres acordes enérgicos en do mayor, después de lo cual exclamó:

J.B.: He aquí mi opinión sobre ese poema.

A.A.: Doctor Brahms, ¿qué porcentaje de los compositores actuales cree usted que estén en contacto con la Divinidad?

J.B.: Mi experiencia me dice que no más del dos por ciento. Me baso en esta estimación en la enorme cantidad de manuscritos que se me envían. Nunca leo más que algunos dignos de consideración que eligen para mí dos compositores de talento, graduados del Conservatorio de Viena, a los que he enseñado a separar la paja del grano. Algunos tienen ideas, pero carecen de estructura; otros la tienen, pero carecen de inspiración. Por ejemplo, Antón Rubinstein es un pianista gigantesco cuyo arte siempre me llenó de asombro. Pero como compositor es definitivamente de tercero o cuarto orden. Carece de oficio. Tiene el don de la melodía y sus ideas a veces son inspiradas, pero sus obras mayores están mal construidas. Escribió óperas y oratorios y conciertos y sinfonías, pero puedo predecir que nada de eso se tocará cincuenta años después de su muerte, a causa del bajo nivel de su oficio. Y Bungert, que se cree un nuevo Wagner, ve su Odisea montada por Nikish, Weintgartner y Richter, pero yo aseguro que su obra caerá en el olvido más pronto que la de Rubinstein que a fin de cuentas escribió hermosas melodías.

¡Qué acertada profecía la de Brahms! En la última década del siglo diecinueve el nombre de Bungert aparecía en todo programa sinfónico, y cuando yo dejé Europa en 1918 ya se le había olvidado totalmente. Por lo que toca a Rubinstein, ninguna de las ciento diecinueve obras que cataloga Groves en su Diccionario, sobrevive en el repertorio sinfónico u operístico. En abril de 1914 asistí a una representación de El Demonio en la ópera de Moscú, acompañando a Rachamaninoff y a Scriabin. Ambos estuvieron de acuerdo en que había hermosos temas, pero deploraron la débil estructura. Les comenté lo dicho por Brahms dieciocho años antes y se mostraron complacidos

J.J.: La mejor definición del genio que conozco es la de Carlyle: “La capacidad trascendente para asumir problemas”.

J.B.: Es al mismo tiempo la peor de las definiciones, puesto que, si fuera verdad, cualquier mediocre armado de paciencia podría convertirse en Bach o en Beethoven.

J.J.: O en Liszt o en Paganini. El genio, como yo lo concibo, es lo contrario: la capacidad para lograr con facilidad lo que no puede lograr el mero talento. ¿Cuál es entonces su definición, Johannes?

J.B.: Está en las Santas Escrituras que ya recordamos antes, en Juan 14:10: El Padre que está en mi hace las obras. El verdadero genio se alimenta de la infinita Fuente de Sabiduría, de Inspiración y Poder, como lo hicieron Milton y Beethoven. Esa es, a mi parecer, la mejor definición del genio. Jesús es el más grande genio espiritual del mundo y estaba consciente de estarse apropiando del verdadero origen del poder como nadie lo había hecho. Beethoven y Milton sabían que abrevaban de la misma fuente, aunque en una gradación menor. Todo es cosa de grados.

J.J.: Haydn también lo sabía. Para él, componer era un ritual, una forma de veneración. Se vestía con sus mejores ropas antes de comenzar, diciendo: “Tengo una cita con Dios. Debo vestirme apropiadamente.”

A.A.: Bach, Beethoven y Mozart tuvieron que pasar por una exaltación semejante al componer.

J.B.: Ellos fueron siempre mucho más inspirados de lo que yo fui. Tenían, sobre todo, un flujo melódico mucho más fácil y espontáneo. Schubert también.

J.J.: Pero Bülow declaró que la habilidad arquitectónica suya, Johannes, supera a la de ellos, y estoy de acuerdo. La estructura de sus sinfonías carece de paralelo en la literatura sinfónica y el final de la Cuarta siempre me llena de asombro y admiración; ¡y la ternura y el color del segundo concierto para piano! Adoro el de Beethoven en mi bemol en la que da al piano un tratamiento más heroico y virtuoso, ¡pero, para mí, el suyo en si bemol se lleva la palma! Lo considero el más grande concierto para piano. Cierto, es mas una sinfonía con piano obligato que un concierto, pero es una de las obras maestras en materia de sinfonías de nuestro siglo…

J.B.: Mi Concierto para violín es también más una sinfonía que un concierto si bien, claro, como el piano es mi instrumento, le otorgué una adecuación superior a la que le di al violín.

J.J.: A pesar de los problemas violinísticos del Concierto, se hará más popular con los años; es música altamente inspiracional. Le concedo que Mozart y Beethoven hayan tenido un mejor flujo melódico que usted, Johannes, y aún así, la invención temática de usted no precisa de apologías. No hay prueba mayor que la de hacer llorar al público, ¡y con que frecuencia he visto lágrimas en el público, con el cello obligato del andante en el Concierto en si bemol para piano!

J.B.: Pasarán cincuenta años antes de que mi música encuentre el lugar que le corresponde en la historia. Bach murió en 1750 y estuvo completamente olvidado hasta que Mendelssohn lo revivió, setenta y cinco años más tarde. Y pasaron más de cien antes de que Joachim popularizara sus monumentales obras para violín, lo mismo que el concierto de Beethoven, olvidado cincuenta años. No hay composición que haya sido más envilecida en nuestros días que mi Concierto para violín. Los empresarios contratan a Joachim con la condición de que no lo toque. He puesto vino nuevo en odres viejos y los filisteos no me lo perdonan. Sé que el concierto encontrará su sitio, pero no será sino hasta dentro de cincuenta años, lo mismo que muchas otras de mis obras, Por lo cual, debo pedirle, querido señor Abell, que me dé su palabra de honor de que no publicará esta charla hasta que hayan transcurrido cincuenta años de mi muerte.

A.A.: ¡Cincuenta años! ¿Por qué esperar tanto? ¡No estaré vivo entonces y el material se habrá perdido!

J.B.: De ninguna manera. Prepare usted el manuscrito y disponga que se publique en caso de su muerte. No tengo objeciones a su publicación, pero ya le he explicado mis razones para que así sea.

Con la mayor tristeza acepté finalmente la condición. Joachim no se hallaba particularmente sorprendido por ella, acostumbrado a sus ocurrencias. Joachim y yo nos despedimos y dejamos con tristeza al gran compositor en su casa. Murió meses después.

Música para una isla

Si por azar del destino me quedase sólo en una isla, qué música llevaría en este periplo que necesariamente sería un viaje interior. Pues el viaje geográfico termina  siendo un viaje del cerebro y de la mente que le da forma. Así, la música que me acompañase en esta travesía, tendría que ser música que guíe, que camine, que consuele, que eleve, que hunda. Música para todos los momentos de la mente, los momentos que surgen cuando uno está sólo en una isla solitaria. 

Incluyo en esta lista imaginaria, tanto música académica como popular. Y pensaré, en algunos casos, en términos de grabaciones discográficas. El orden en lo de menos, no indica jerarquías. 

1. Benjamin Britten. Suites para violonchelo Op 70, 80 y 87. Caminar en una playa desierta en el amanecer, con los innumerables fantasmas rondando en la mente. Camino y abismos. No es música para relajar el sistema nervioso. Por el contrario, enerva todo lo que se tiempla al interior. No apto para oídos cursis. 

Lamento: Lento rubato, Suite para violonchelo N. 1 Op 70

Moto perpetuo e Canto quarto: Presto. Suite para violonchelo N. 1 Op 70

2. Edgar Várese. Ionisation para instrumentos de percusión. Perdido en la noche, sin luz y sin estrellas. El alma oscura con tus temores. Pero no miedo, sino fascinación por saber todas las soledades juntas y unidas al mismo tiempo. 

3. Pink Floyd. Echoes. Sentado en una piedra, fumando un cigarrillo, tomando café. Mirar el panorama yermo; quizás aparezca una estrella, quizás no. Pero sentado en esa piedra, eventualmente, podré alzar vuelo. ¿Qué vuelo? Oh alma, hasta donde puedes llegar desde que naciste al mundo¡

4. Franz Liszt. Seis consolaciones. Recuerdos a la vista, mirando cada detalle de la isla solitaria. La isla solitaria se transforma en un enorme caja de remembranzas. No se puede huir. Estamos anclados a la pena del paso de tiempo.

5. Franz Schubert. Allegro moderato de Sinfonía "Inacabada" N. 8. En algún momento pensaré que vivo la segunda navegación. Por un momento creeré que el universo de Newton tiene su propio soundtrack. Estoy viviendo la experiencia de creer que la realidad es algo externo a mi. Muy extraño. 

6. Wolfang Amadeus Mozart. Andante de la Sinfonía Concertante para viola y violín KV 364. Hacia algún medio día aunque no lo sea. Buscando el medio día, donde sea.

7. Johannes Brahms. Andante del Trio para corno, viola y piano Op 40. Seguro que estoy próximo al regreso. Queda la isla como un lugar más o como un lugar menos. He viajado a territorio inhóspito, pero sin dejarme atacar o morir. Se aprende en una isla solitaria.

2013: año de celebraciones

Este 2013 nos trae varias celebraciones de primer orden. Trataré de hacer una lista de lo que conmemora "la misteriosa forma del tiempo". Probablemente algunas efemérides no podré mencionarlas por la fragilidad de la memoria, por ello, desde ya, la disculpas del caso.

Los nacimientos: 

Bicentenario del nacimiento de Giuseppe Verdi. ¿Quien no conoce algo de este gigante de la opera? Estemos preparados para la infinidad de homenajes que por doquier le harán al gran Verdi. 

Bicentenario del nacimiento de Richard Wagner. A Wagner lo amamos o lo odiomos. No hay término medio. Aquí el "último trovador" renacerá en su propio templo, a la estatura de su propio mito. 

Bicentenario del nacimiento de Charles Valentin Alkan. Notable. Una de las cimas de la música para piano. Romántico olvidado injustamente cuando está a la altura de Liszt y Chopin. Los melómanos no debemos pasar por alto este bicentenario. 

Centenario del nacimiento de Benjamin Britten. No tengo palabras para describir lo que siento por la obra de este compositor de primerísimo orden. Recuerdo el día que sus Suites para Violonchelo me dieron una nueva oportunidad para el asombro. Britten es muy, pero muy grande. 

Centenario del nacimiento de Witold Lutoslawski. Una oportunidad de oro para descubrir a un músico notable. 

180 años del nacimiento de Johannes Brahms. Siempre será justo celebrarlo bajo cualquier pretexto. Cada día que pasa pienso que Brahms es el cuarto músico, el único que puede estar muy cerca de "los tres divinos" (Bach, Mozart, Beethoven). 

140 y 70 años del nacimiento de Sergei Rachmaninoff. Para llamar a los espíritus de la turbulencia. La tragedia tiene su músico. No olvidar su legado es tarea de todos. 

140 años del nacimiento de Max Reger. Mucho más de lo habíamos creído. También es una buena oportunidad para celebrarlo. 

90 años del nacimiento de Gyorgy Ligeti. Una gran oportunidad para pensar en el centenario próximo. Hay tanto que descubrir en Ligeti, tanto que aprender. 

80 años del nacimiento de Krzysztof Penderecki. Un hombre de fe que se acerca a la sabiduría musical. Sigue vivo y espero que siga vivo. Uno de los últimos grandes músicos del siglo XX. 

Las muertes: 

60 años de la muerte de Sergei Prokofiev. Y pensar que hubo un momento que Prokofiev fue considerado el más grande compositor del siglo XX. Otra oportunidad para volver a escucharlo con mayor detenimiento. 

50 años de la muerte de Paul Hindemith. Medio siglo de fallecido y todavía no lo reconocemos en su real dimensión. 

10 años de la muerte de Luciano Berio. Como si fuese ayer cuando leí en un diario: "Murió Luciano Berio". Felizmente estoy ad portas de cegarme con la luz de su inmensa obra. Este año será una de mis audiciones obligadas. 

Música Popular. No pensaba incluirlas. Pero creo que es una buena oportunidad de hacerlo. 

30 años de la muerte de Chabuca Granda. Trovadora peruana de finas formas limeñas. Quizás el único referente local  en el que reconozco algo con lo que puedo identificarme. 

50 años de la muerte de Edith Piaf. Esa voz distinguida en la multitud de voces. ¿Ya medio siglo de muerte? Increíble y canta mejor. 

Y entre lo mejor del rock...

40 años de The Dark Side of the Moon. La obra más célebre de Pink Floyd está de celebraciones centrales. 

Liberación del proletario académico y el cuarteto para piano N.1 del Op 25

Cuarteto para piano N.1 del Op 25. Obsesivamente lo escucho días de días. Y pienso. Y me viene a la mente. Y lo siento. Y lo disfruto. Y lo siento de nuevo, más y más. Es Brahms, pues sólo Brahms puede hacer eso. Es Brahms y su nombre basta. 

Hoy este proletario académico se rebela. No corregiré la infinidad de comprensiones de texto, ni elaboraré pruebas parciales. Ni pensaré en las minucias que me exigen en un lugar y otro. Hoy seré humano. Estaré con Brahms hasta que recupere mi condición de ser para libertad. Mi cerebro se llenará de aquel constante conflicto entre razón e invención que colma la poética brahmsiana. Sentimientos que conducen a resoluciones abiertas e inteligentes. Pues en la música de Brahms las sombras llevan inmersa la luz solar. Por ejemplo de la melancolía expresa del tercero movimiento, pasamos al poder abrazador del último movimiento. El cuarteto para piano N.1 del Op 25-1, fue estrenado en 1862, con el mismo Brahms en el piano. Consta de cuatro movimientos: 1. Allegro, 2. Intermezzo: Allegro, 3. Andante con moto y 4. Rondo alla Zingarese: Presto. Así comparto este acto de rebeldía interior contra el pensamiento básico de mis compatriotas. 

Predilecciones sonoras: ejercicio de autocomplacencia

Escribir un blog es un ejercicio que tiene algo de vanidad. Es decirle a los lectores lo que más o menos nos interesa sin el menor recato académico. No hay filtros limitantes, ni autocensura. Se escribe de un tirón; muchas veces descuidando la redacción, repitiendo temas, cayendo en lugares comunes. 

Por ser un ejercicio vanidoso, hoy quiero escribir sobre los momentos musicales que más me interesan, gustan y conmueven. Es decir, de mis obras o movimientos favoritos. No pienso hacer una clasificación por géneros o formas. Sólo mostraré aquello que viene en gana publicar  por razones distintas. 

En primer lugar, pienso en el Segundo Concierto para Piano y Orquesta en si bemol mayor Op 83 de Brahms. Es el segundo movimiento, allegro appasionato , uno de los momentos de la historia de la música que más me conmueven. No hay respiro, todo late a la perfección. Cada tema es una resolución interesante. Temor y temblor, así alguna vez lo llamé en un post antiguo. Gran Brahms, gran cima que nunca me deja de asombrar. Y si está Baremboin con Celibidache, las alturas son cósmicas

En segundo lugar, se encuentra mi sonata favorita para piano de Beethoven, la número 23 en fa menor Op 58, conocida como appassionata. Me perturba desde niño y a lo largo de los años se mantiene su poder seductor. Hoy, en mi vida, tiene nombre propio, sobre todo porque vivo con mi propia "appassionata". Y es  el primer movimiento el que no deja sonar en mi mente en este momento: allegro assai.

En tercer lugar, esta otra composición de Beethoven: la sonata para piano número 17 en re menor Op 31-2, La Tempestad. El tercer movimiento: allegretto, es la manifestación de mis propios estados de ánimo. La evocación de mi propia vida. Mis conflictos se evidencian en su crudeza. Melancolía y éxtasis en la misma mente. Baremboin otra vez aquí, soberbio. 

En cuarto lugar, mi Mozart. Es tan difícil decidir algo del gran músico clásico. Pero me quedo con una obra en especial: el concierto para piano número 23 en la mayor KV 488. Y entre los movimientos, el segundo: Adagio en fa sostenido menor. Como diría el gran Cioran, resuena en este adagio: los funerales de otra vida. Paz profunda que oculta alguna manifestación oscura del pesar. Aquí laten todas las bellas tristezas juntas. Horowitz en plena sabiduría. 

En quinto lugar, otra vez Mozart. Pero en este caso una composición vocal religiosa:  Vesperæ solennes de confessore en do mayor KV 339. Alguna vez pensé que mi muerte y el acceso a la otra vida se podría describir al modo de la parte más maravillosa de esta obra: Laudate Dominum. Una voz individual se eleva sobre el firmamento y termina unida  a una totalidad breve y no apabullante. Y, nuevamente, esa voz que se distingue del ethos del amor se recupera reintegrada a otra instancia. Hace mucho que la escucho. Sirva este texto para que durante la serena noche vuelva a oírla en plenitud.

En sexto lugar, otra de las grandes composiciones religiosas: La Pasión Según San Mateo BWV 244 de J. S. Bach. Toda esta obra siempre me ha elevado como pocas y como pocas me costando tanto comprenderla en su real dimensión. . Creo que aquí el consenso es casi unánime. Uno de los momentos más lúcidos, intensos y dramáticos es el aria 39: Erbarme dich, mein Gott (ten piedad de mi, Señor mio). En realidad, en una de las composiciones que me pueden llevar a los límites, a eso límites que suelo vivir desde niño. Si queremos catequizarnos en la belleza absoluta, tenemos el mejor ejemplo. 

En séptimo lugar muestro una pieza inusitada dentro de este grupo de grandes compositores. Todavía es muy pronto juzgar el lugar que tendrá Kaija Saariaho en el futuro. Sin embargo, los Quatre Instants basados en poemas de Amin Maalouf me parecen tan íntimos, dolorosos y profundos como los grandes lieder de otros tiempos. "Parfum de l'instant" es parte de mi vida, de mi vida más interna. Aquella que se asocia a los espacios donde el yo solamente se puede consolar con el yo. Aquí el amor es el cantando, el amor que se transforma en recuerdo. Aun cuando mis condiciones afectivas son muy distintas ahora "Parfum de l'instant", sigue siendo una obra que me conmueve, porque en su momento me conmovió como ninguna. 

En octavo lugar esta la dama Barbara Strozzi. La obra: L'Eraclito amoroso. El aria:  Udite amanti. Fue hace seis años que me encontré por fortuna con esta composición de la gran compositora del barroco. Udite amanti es de esas obras que quisiera volver a escucharlas por primera vez, recreando la conmoción integral que me generó. Por ello está aquí, por sus rastros perennes. 

En noveno lugar hay una aria a la que varias veces me he referido: el Lamento de Dido, de la opera Dido y Eneas de Purcell. Siempre la escucho, siempre esta en su magnitud, en su saber clásico. En lo que significó para mi. En el rastro de mi propia educación sentimental: Thy hand, Belinda... When I am laid in earth

Y en el décimo lugar: el cuarteto para cuerdas número 14 en do sostenido menor Op 131 de Beethoven. El primer movimiento lo es todo, aquí si esta todo. Escucharlo es un acto de devoción integral. Adagio ma non troppo e molto espressivo. No más palabras. 

Y dejo por falta de tiempo: la segunda y quinta sinfonías de Mahler. También la Canción de la Tierra del mismo compositor. Igualmente, la sinfonía concertante de Mozart y su quinteto para clarinete. La sinfonía Inconclusa de Schubert y el cuarteto La doncella y La Muerte. Las suites para violonchelo de Bach y de Britten. También el quinteto para piano y cuerdas de Franck...y los sextetos para cuerda de Brahms ¡Tanto he dejado¡ Debería borrar este texto.

De nuevo Brahms

Largo tiempo sin Brahms. Larguísimo para este melómano. No se porqué lo dejé. Quizás porque tenían que pasarme ciertas cosas en la vida. Quizás porque debía darme un tiempo antes de volver al monstruo de la música de cámara.  Veo el cielo azul de esta tarde quemante de verano, un verano tórrido como estos últimos sin capa de ozono y millones de autos  alrededor. Y en esta torre donde habitamos ella y yo, nos escondemos de los nuevos bárbaros, de sus costumbres cada vez más indigestibles y de sus deprimentes movimientos. De nuevo Brahms para nosotros, para mi.

¿Qué trae Brahms esta tarde? Algunas cosas que siempre me han emocionado. Cosas que no interesan a aquellos que se entusiasman por la gastronomía local, pero que a este ser vivo lo llenan de alegría y éxtasis. 

Scherzo: allegro del trio en mi bemol mayor Op 4O para corno, viola y piano de Johannes Brahms

Adagio mesto del trio en mi bemol mayor de Johannes Brahms

La miseria sin música

En la miseria, la vida se reduce a buscar qué comer, con qué vestirse y dónde dormir. La miseria es la reducción de la condición humana al estado básico. Todo esfuerzo vital se dirige a satisfacer lo más elemental. En la miseria no hay vuelo, no hay altura. Es imposible la humanización. La miseria es la derrota humana, es el mayor fracaso. 

Como no podría ser de otra forma, la miseria construye sus propios hábitos, sus propias costumbres. Existe un imaginario tenebroso alrededor de la miseria. En la falta de horizontes, el pobre extremo, asume que la única forma de vida se desarrolla a partir de sus carencias. No hay nada más. No hay ciencia, no hay filosofía, no hay arte. El pensar abstracto no se enuncia y la es belleza algo inasible. Tampoco no hay erotismo, sino genitalidad reproductiva. En la miseria somos solamente animales. 

Por eso, en la miseria, no hay música. Y si la hay, es la más violenta. Violencia que no es la crudeza del bello sonido metálico. Sino, violencia de lo declaradamente feo. Brutezza que demuestra la ausencia  de horizontes para hurgar en las formas y contenidos. Por eso no hay música en el grado cero de la civilización. Sólo necesidad exponencial sin posibilidad del reino de la libertad. 

Pero hay una situación peor. La miseria que se mantiene más allá de la superación de la miseria. Una vez satisfechas las necesidades ampliamente, se conservan las prácticas y hábitos de la miseria. Cultura de la miseria que se transforma en desprecio por toda amplitud de horizontes, tanto de la vida teorética, como de la vida creativa. En ese escenario,  no hay música amable. La miseria entró a la mente y germinó una cultura. Con mucho dinero y capacidad de gasto ilimitado, pero sin deslumbramiento por las formas. Movilidad social que no conllevó una movilidad del espíritu. Es el grado cero de lo humano. Hay responsables.

Por ello, también, la música es proclama de superación. Ampliación de horizontes, un alegato por la vida buena y bella. Cada vez que oímos una sinfonía de Brahms o una aria de Händel, nos enfrentamos a la cultura de la miseria que reduce toda la experiencia humana al grado cero de civilización. 

Un poco sostenuto – Allegro – meno Allegro de la Sinfonía n. º 1 en do menor Op 68 de Johannes Brahms. Alegato musical contra todo tipo de miseria. 

Per te lasciai la luce de la cantata secular Delirio Amoroso HV99 de G. F. Händel. Acaso una de la mayores proezas del lenguaje lírico. Intensidad y altura contra la barbarie de cualquier tipo. 

Sonidos de triste belleza

Paisaje con invierno. Gaspar David Friedrich, 1811.

El triunfo de la música radica, entre otras cosas, en que mueve y conmueve al alma. No sólo porque advertimos en ella un lenguaje que, en casos superiores, es capaz de rivalizar con la filosofía en tanto cohesión argumentativa y armonía teórica. La gran música es profundamente lógica, basta cualquier contrapunto de Bach o el tratamiento melódico-armónico de Mozart para demostrar lo que estamos afirmando. Por ello, toda gran filosofía es música y toda gran música es filosofía. Descartes y Bach caminan por vías paralelas.

Pero el triunfo de la música, al menos triunfo masivo de la misma, no estriba en la complejidad temeraria que muchas veces alcanza. El melómano común, el oyente apasionado, obvia en gran medida el tratamiento formal y se queda en la mera sensación y la evocación subjetiva que la música provoca. 

Desde siempre el teórico de la música ha advertido sobre el carácter conmovedor de la "misteriosa forma del tiempo". El mito y la poesía han dejado constancia de la dimensión apelativa del lenguaje musical. La música provoca; provoca cambios de humor, profundiza en nuestras sensaciones y pasiones. La  alegría puede ser potenciada a grado superior y la tristeza se profundiza a abismos insoslayables. Todos podemos dar fe de eso.¿Qué composiciones me inducen a pensar de modo humano en mi propia tristeza? De modo humano, pues el ser humano gracias a su diferencia específica es capaz de profundizar en todo, también en su propia tristeza.

Recuerdo la primera vez que escuché el célebre "adagio" de Albinoni, que realmente no es de Albinoni, sino que Remo Giazotto, musicólogo italiano del siglo XX, elaboró a partir de un movimiento lento de una composición para cuerdas y bajo continuo de Tomasso Albinoni, compositor barroco. Aquel célebre "adagio para cuerdas y órgano, lo escuché, como muchos, como fondo musical de El Proceso de Orson Welles, la película basada en la novela homónima de Kafka. Pienso en el impacto de esta composición en un contexto particularmente triste. Lima a mediados de los años ochenta era una ciudad sitiada por el terrorismo, la hiperinflación, la indigencia generalizada, los apagones, los cortes de agua y la sensación paranoica que cualquier día podíamos morir despedazados gracias a un "coche-bomba". Además, en casa, las estrecheces eran más que evidentes.  Así, el "adagio de Albinoni", se convirtió en la banda sonora de gran parte de mi tristeza juvenil, tristeza que se proyectada a las tinieblas diarias,  a la falta de dinero, a la ausencia de esperanza. Ese "adagio" fue causante de tristezas que hoy en día recuerdo con perturbada serenidad y resignación. 

Otra composición que asocio a la tristeza es la Pavana para una infanta difunta de Maurice Ravel, cuya versión original era para piano y que el mismo Ravel orquestó en 1910. La Pavana de Ravel mueve mis temores más profundos, ligados a la muerte de lo que más amo. Tanto es el temor que me es imposible nombrarlo o escribirlo. Ustedes, como lectores inteligentes, sabrán a qué me puedo referir. La muerte de lo más amado, inconcebible y perturbador. 

También de Ravel, el adagio assai del concierto para piano en sol, ha sido otra de las composiciones en que la tristeza adquiere dimensiones muy personales. Nuevamente la sensación de pérdida, asociada a la ausencia inevitable. Como si fuese capaz de oler a la muerte, quizás mi propia muerte. Por momentos me angustia, pero por otro lado, logra generar en mi algo singular, donde el dolor y la transfiguración se unen. Una bella tristeza. Qué curioso.

1989. Un día de invierno. Todo esta consumado. Sólo camino. Quisiera ir a algún lugar y no tengo idea hacia dónde. Pésimos días universitarios. ¿Sirvo? Hace mucho frío, la humedad llega hasta los huesos. Pero recuerdo el Poco Allegretto de la Tercera Sinfonía en fa mayor Op 90 de Brahms y de pronto me siento consolado. Llego a una discotienda, no tengo dinero, pero logro escuchar el tercer movimiento de esta maravilla brahmsiana en el pequeño cuarto de audición. Estoy triste, pero consolado por una belleza que no me libera pero que me compadece. El milagro Brahms. 

Todas las pérdidas adquieren sentido una vez se entiende la vida de Tchaicovsky. Y me imagino la vez que el gran compositor ruso vio a su madre por última vez, cuando él tenía 10 años. Y el tren partía y la madre se alejaba haciendo adiós mientras el pequeño Piort corría detrás angustiado. Al final, la locomotora se perdía en el campo infinitamente blanco de la nieve. Trágico. Pero fue el detonante de un instante glorioso de la música. Andante cantabile cun alcuna licenza de la Quinta sinfonía en re menor Op 64. 

Seguiría, pero es tarde. Y la tristeza se ha disipado por la misma música....continuará.

Para dominar la hybris: sonata n º 2 en fa mayor Op 99 de Brahms

Lago Thun, donde Brahms compuso la sonata Op 99

A las orillas del lago Thun, en Suiza, Brahms compuso en 1887 varias de las obras de cámara más estimadas. Una de ellas es la sonata n º 2 para violonchelo y piano en fa mayor Op 99. Es evidente que la primera sonata en mi menor Op 38 es mucho más conocida, sobre todo por el vigoroso tercer movimiento, allegro en mi menor, donde el tema principal proviene del contrapunto 13 del Arte de la Fuga de Bach. Toda una declaración estética si tomamos en cuenta los postulados dominantes de la Nueva Escuela Alemana a la que Brahms se enfrentó buena parte de su carrera. La persistencia de la tradición a pesar de la música del futuro. 

A diferencia de la primera sonata, la segunda es mucho menos arrebatada y corrosiva. Pero igualmente poderosa y profunda. Nuevamente la melancolía se hace presente pero de modo sabio. El desenfreno, la hybris, no llega a concretarse gracias a una razón musical que trata de mantenerse firme a pesar de los temblores del alma. Como la mayoría de las obras de cámara del maestro, parecen ser pequeñas obras concertantes o sinfónicas. Pues en Brahms las dimensiones mayores siempre se hacen presentes. Incluso en sus composiciones más íntimas. 

La sonata para violonchelo y piano en fa mayor, presenta los siguientes movimientos: Allegro vivace, Adagio affettuoso , Allegro passionato  y Allegro molto. Adquiere dimensiones mayores el adagio affettuoso, simple pero lleno de ternura que contrasta con el allegro vivace, mucho más cercano al espíritu de la primera sonata. Los otros dos últimos movimientos están dentro de los cauces a los que Brahms nos tiene acostumbrados. Citas de su propia obra, uso de materiales temáticos utilizados en otras composiciones. En 1887, el maestro Brahms ya posee de modo absoluto el conocimiento de la forma y se hace evidente en cada momento. No hay que extrañarnos, Brahms ya era, en esa década del siglo XIX, el mayor músico vivo, le duela a quien le duela. 

Allegro vivace

Adagio affetuoso



Allegro passionato



Allegro molto

Brahms o el sol

Escribe Cioran, en el ya mencionado "Silogismos de la amargura", una de sus reflexiones más punzantes. Sobre todo porque se refiere a uno de los compositores más queridos y admirados por muchos: Johannes Brahms. Dice Cioran: "La aspiración del Norte hacia otro cielo engendró la música alemana -geometría de otoños, alcohol de conceptos, ebriedad metafísica. A la Italia del siglo pasado -feria de sonidos- le faltó la dimensión de la noche, el arte de exprimir las sombras para extraer su esencia. Hay que escoger entre Brahms o el Sol.... ".

Trato de esclarecer para mi este interesante aforismo. Cioran en primer lugar cuestiona el ideal estético de lo que se llamó "Nueva Escuela Alemana", calificándola de "geometría de otoños, alcohol de conceptos, ebriedad metafísica". Música de ambiciones pseudo filosóficas, que se llamaba a si misma "del futuro". Música densamente concebida a partir del exceso teórico romántico y sus pretenciones de construir un arte mayor que involucre a todos los lenguajes artísticos. En ese sentido, me parece que la crítica de Cioran se dirije a Liszt, pero sobre todo a Wagner. ¿Por qué? Porque Wagner sintetizó el devenir anterior de la música programática, música que tuvo su origen temprano en la obra de Beethoven,  Berlioz y Schumann. Donde la conciencia del concepto especulado desde la filosofía y la poesía empieza a superar los elementos formales del clasicismo. Cioran en un aforismo anterior, refiriendose a Beethoven escribe con dureza: "Beethoven vició la música: introdujo en ella los cambios de humor, dejó que penetrara en ella la cólera". Este primer elemento, de "viciar la música" nos revela una posición bastante conservadora por parte de Cioran. Pero entendible. Pues al dejar ingresar los cambios de humor, redujo lo musical a la autoexpresión. Y al ser la música "autoexpresión", deja de ser sólo música y se transforma en psicología, luego en estética y, finalmente, en filosofía y religión. Dimensiones referidas a considerar al compositor como un ser onmisciente  Sin duda, las pretenciones altamente teóricas de Wagner y sus predecesores directos: Bruckner, Mahler y después, Debussy y Schoenberg, son la evidencia de la complejidad discursiva de la música de fines del siglo XIX.

Junto a la crítica de la música alemana, Cioran también dirije sus dardos a la música italiana: "A la Italia del siglo pasado -feria de sonidos- le faltó la dimensión de la noche, el arte de exprimir las sombras para extraer su esencia. Es decir, al lado de la complejidad metafísica de la música alemana, se muestra la fanfarria diurna de los músicos italianos más representativos de fines del siglo XIX, como Verdi, Cilea,  Puccini y anteriores como Donizzeti, Bellini y otros. Romanticismo superficial, festivo y carnoso. De auroras mediterráneas, liberado de las pesadilla del ser y de la filosofía de la infinitud.

Cómo entender la afirmación "Brahms o el sol"? . Brahms fue el compositor que se enfrentó a la "Nueva Escuela Alemana". Representaba los fundamentos de la tradición clásica dentro del siglo romántico. A Brahms  se le veía como el continuador directo de la tradición vienesa: Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert. Se hizo romántico por su siglo y por la cercanía a Schumann. Pero por discurso se centró más en la tradición que él amaba: la tradición clásica. Además, descubrió en Bach el elemento articulador de la música occidental. De ahí que Brahms sea más interesante que los músicos de la "Nueva Escuela Alemana". Su romanticismo está unido a una serenidad clásica que aun en los momentos más trágicos, no deja de observarse nítidamente en sus obras. Brahms conmueve pero no duele. Asombra pero no aplasta. Enseña, pero no adoctrina. Y es curioso. Conmover, asombrar, enseñar, son atributos solares. Brahms es una metáfora del sol. Su música puede abrazarnos cálidamente, sin asfixiarnos. Música que respira luz, incluso en la tristeza.  El gran Brahms.

Cuarto Movimiento: Adagio – Piu andante – Allegro non troppo, ma con brio de la sinfonía n. º1 en do menor Op 68 de Johannes Brahms. Dirige Günter Wand, versión casi milagrosa y solar.