¿Quién fue el señor de Sainte-Colombe? Quizás se llamó Jean, pero eso no es claro. Sabemos que fue maestro de Marin Marais, si, el mismo de la bella Sonnrie de Sainte Geneviève du Mont de Paris, la acrobacia y delicia de la viola da gamba. Si partimos del mito nos quedamos con la imagen que Alain Corneau nos dio de él en la célebre Todas las mañanas del mundo. Pero por ahora eso no importa. Habrá que quedarnos con el mito y con la imagen del hombre que, al quedar viudo, tocaba la viola da gamba quince horas al día. Y, también, cavilar, meditar, desde la altura de el "Tombeau le Regrets".
Concierto 44 para dos violas: Tombeau Le Regrets. Sieur Sainte- Colombe (1640?-1700?)
Este bello motete de Giacomo Carissimi (1605-1674) sirve como ejemplo de la transformación de los valores estéticos al interior de la música sacra del primer siglo barroco. Las dos voces se suceden unas a otras a manera de recitativo arioso como en la opera. Es decir, en este caso, los recursos que evolucionan en el plano profano influencian el ámbito de la música religiosa. Fe y cultura dialogan sin el freno trágico del siglo anterior, el XVI, marcado por la radicalidad tridentina. No hay que extrañarnos, Carissimi era jesuita y, por lo tanto, la conversación entre ambos mundos era parte de el mismo proyecto. Y él lo sabía desde la cátedra, desde el púlpito, desde el conocimiento de lo que estaba ocurriendo en América. El texto cantado proviene del segundo capítulo de Zacarías. Posee de un profundo sentido esperanzador que nunca hay que perder, por lo menos no pienso perderlo. Ah, la "hija de Sion", la "rosa mística", la "Eva redimida". Ustedes saben a quién me refiero.
Zacarías 2 10-13
Canta de júbilo y alégrate, oh hija de Sion; porque he aquí, vengo, y habitaré en medio de ti--declara el Señor.
Y se unirán muchas naciones al Señor aquel día, y serán mi pueblo. Entonces habitaré en medio de ti, y sabrás que el Señor de los ejércitos me ha enviado a ti.
Y el Señor poseerá a Judá, su porción en la tierra santa, y escogerá de nuevo a Jerusalén.Calle toda carne delante del Señor, porque El se ha levantado de su santa morada.
Exulta, gaude, filia Sion. Giacomo Carissimi. Susan Hemmington Jones: soprano, Sarah Pendlebury: soprano.Gabrieli Consort. Conduce: Paul McCreesh
Sinfonía número 2 en si bemol mayor, opus 14, llamada "Octubre" de Dimitri Shostakovich, compuesta para conmemorar el décimo aniversario de la revolución de socialista de 1917. Todavía joven, el gran compositor no experimenta las desventuras que el stalinismo le hizo padecer con lo años. Late una fe secular, escatología de un mundo que se soñaba a si mismo, mejor. La sinfonía tomó, para su parte coral, un poema del escritor soviético Alexander Bezymensky, en honor a Lenin.Y como toda gran obra política, no estuvo ajena a la lucha entre lo que se exige conceptualmente y las bondades formales. En esas luchas Shostakovich fue experto.
Esta obra, a pesar de su origen ideológico, ha pasado largamente la prueba del tiempo. Lejos del panfleto, el germen de la genialidad de Shostakovich se anuncia cuando éste apenas ha rozado la veintena. Aun falta para que lleguen las grandes cimas, pero en "Octubre" se vislumbra la grandeza de unos esfuerzos creadores más notables del siglo XX. La estructura de "Octubre" es la siguiente:
Continuo la lectura y reelectura de las Elaboraciones Musicales de Edward Said. En primer capítulo, el escritor de origen palestino, advierte sobre el proceso que ha seguido la interpretación en el último siglo hablando en términos de "extrema especialización". A ese respecto Said escribe:
De hecho, deberíamos empezar señalando que la extrema especialización de toda actividad estética en el occidente contemporáneo se ha apoderado e introducido en la interpretación musical de forma tan efectiva que ha alejado por completo al compositor del intérprete. Hoy en día no hay grandes interpretes que sean compositores influyentes de primera línea; incluso Pierre Boulez y Leonard Bernstein, por mencionar a los dos posibles excepciones más obvias, pertenecen de forma separada, aunque simultánea y por igual, a los mundos de la composición y de la interpretación, pero no son conocidos principalmente como intérpretes de su propia obra, Beethoven, Mozart, Chopin y Liszt si lo fueron.
Pero lejos de ser una crítica a esta "especialización extrema", Said trata de ubicar la causas de tal característica de la música occidental académica en los últimos 150 años y observar el tipo de experiencia estética y artística que se observa en ella. En ese sentido, nuestro autor considera que el origen de la separación entre compositor e intérprete empezó a darse bajo tres procesos: 1) la especialización virtuosa que se le exige al intérprete a partir de la cultura romántica, 2) la práctica extensiva del arte de transcripción de obras corales, sinfónicas, dramáticas y orquestales al piano y 3) el proceso - señalado por Adorno- de especialización del oyente, esto sobre todo a partir del siglo XX. Refiriéndose a la transcripción que, sin duda, representa un esfuerzo creativo, Said considera que erosiona el arte de la composición al minimizar la riqueza de la obras originales, favoreciendo la práctica doméstica . Por ello Said encuentra que una forma de otorgarle importancia al oficio del intérprete, es el modo de encarar el arte de la interpretación a partir de una lectura contemporánea de la obra. De ahí se explica que a pesar de las lógicas comerciales, es importante lo que muchos intérpretes, a pesar de la "extrema especialización" han dado a la música en las últimas décadas.
Nuevamente Glenn Gould aparece, al igual que Toscanini, como ejemplos de generar un arte de la interpretación sobre bases nuevas, bases que se evidencian en la música académica contemporánea (aunque eso nuevo no fuese definitivo).
El discurso crítico de la interpretación musical actual sólo permite informar de la vida concertística mediante una partitura. Pero cuando la observamos desde las rígidas (e impuestas con igual rigidez) costumbres de la vida concertística y el periodismo hacia las incursiones más extravagantes del arte de la interpretación o de la música Rock, solo entonces podemos apreciar el ingenio y la imaginación que poseían intérpretes como Toscanini o Gould, que en primer lugar aceptaron y luego elaboraron la lógica de lo que la música clásica contemporánea les ofrecía, y lo hicieron con un poco de autorreflexión y espítitu.
Soberbia interpretación extrema llevada al piano del gran Glenn Gould del Contrapunto 1 del Arte de la Fuga BWV 1080 de J. S. Bach.
Después de leer a Edward Said (1935-2003) un sentimiento doble me toma. Por un lado, la admiración que me suscita su obra, donde sensibilidad, rigor crítico, cultura e inteligencia se articulan de un modo armónico, produciendo textos que en muchos campos resultan notables. Por el otro, cierta orfandad ante la ausencia de intelectuales de una formación que, bajo un concepto manido, podemos llamar "humanista". Said fue ante todo un "humanista", tanto en el aspecto educativo como en su dimensión cultural. El ser humano y su quehacer como centro de preocupación intelectual y no estructuras y sobre estructuras que desvanecen o hunden al ser humano en una maraña conceptual muchas veces ininteligible. Ciertamente leer a Said es un placer, pero al mismo tiempo una invitación a tomarse en serio el oficio de esclarecer todo aquello que nos humaniza.
Es conocida la importancia que tuvo la música como uno de los ejes de la preocupación intelectual de Edward Said. Dentro de la veintena de libros que el escritor nos legó, en tres de ellos se plantean abiertamente temas musicales y sus relaciones con otros campos de interés. Elaboraciones Musicales de 1991, Paralelos y Paradojas de 2002 ( escrito junto a Daniel Barenboim) y Sobre el Estilo Tardío de 2009. En estos textos el escritor norteamericano de origen palestino hace gala de un enorme conocimiento de la música, tanto a niveles formales como en el ámbito de la especulación teórica de la música. Y eso se explica, como Barenboim escribía en el prólogo a la edición española de Elaboraciones Musicales, que Said fue, "en el fondo, un músico en el sentido más profundo de la palabra". Y, por lo tanto, llegó a tener un conocimiento de la música sólo comparable al de un músico particularmente dotado. Si se me preguntase cuál sería mi paradigma de conocedor de música, digamos entre Adorno y Said, sin duda elegiría a Said. Sin desmerecer los enormes aportes de Adorno.
En el capítulo "La interpretación como elaboración extrema" de Elaboraciones Musicales, Said nos presenta un conjunto de juicios y observaciones sobre el gran pianista canadiense Glenn Gould. Sirva esta ocasión para homenajear al gran crítico y al pianista notable.
El increíble virtuosismo y la elegancia rítmica de Gould dieron lugar a un sonido que se ajustaba de forma inmejorable al objetivo de conseguir que la música compleja sonora más clara y fuera comprendida y organizada de un modo más inteligente que el sonido logrado por otros pianistas. Su primera grabación, de la Variaciones Goldberg de Bach, se llevó a cabo cuando apenas la adolescencia, pero la extraordinaria lógica contrapuntística de la obra, sus estructuras deslumbrantemente bellas y, sin embargo, rigurosas, sus geniales configuraciones de teclado fueron interpretadas por el joven músico con un estilo pianístico inaudito. Y esa es, por supuesto, la característica principal que se puede resaltar del sonido Gould...Vistos desde ahora, la apropiación directa de Bach por parte de Gould desde los inicios de su carrera puede considerarse como un principio extraordinariamente acertado, es decir, elegido estratégicamente. Si escuchamos el primer tema de las Variaciones Goldberg tal como las grabó en 1955, el oyente quedará sobrecogido por la franqueza sin ambages del anuncio proléptico que hace del tema (como si la gigantesca obra estuviera en cierto modo oculta dentro del tema, en frágil esbozo), no sólo de las variaciones infinitamente proliferantes que Bach elaboró a partir de él, sino el estilo interpretativo maravillosamente genial de Gould, su vertiginosa impetuosidad en los momentos tranquilos, su aumento antidiomático de los rasgos precursores del piano, la intrépida forma en que salva las configuraciones y los patrones más complejos. Gould utilizó las Variaciones Goldberg como medio para distinguirse de otros concertistas debutantes (cuyo repertorio siempre era más predecible que el suyo), como si en lugar de continuar con la tradición romántica que mantenían otros intérpretes virtuosos, Gould quisiera iniciar su linaje antes que el suyo para luego avanzarlos de un salto y situarse en el presente (Elaboraciones Musicales. pp 53 y ss)
Variaciones Golberg BWV 988. Johan Sebastian Bach. Piano: Glenn Gould. Versión de 1955.
Así se le conoce al Concierto para piano número 9 en mi bemol K 271. Fue compuesto en 1777 ( tenía 21 años) para un pianista aun no determinado con claridad por los biógrafos y es, sin duda, la primera obra maestra del gran Wolfgang. El clasicismo llega a la madurez plena. El equilibrio entre lo galante, lo diáfano y lo heroico-trágico se evidencia por primera vez como una entidad posible. En la belleza clásica y en su forma manifiesta, los extremos son enunciados sin temor. El arte del legato como símbolo del diálogo y la continuidad. En adelante todo será una reiterada evolución hacia las cimas clásicas del género: el 20, el 23 y el 24 de Mozart y el 4 y 5 de Beethoven. Incluso la enorme huella se verá en la paradójica experiencia romántica de Brahms, tanto en el 1 y el 2. Con este concierto, ya Mozart esta en otra categoría de músico. Piensen que todavía faltan el 13, el 17, el 18, el 21, el 25 y el 26. Y, como decíamos más adelante, el 20, el 23 y el 24. Y sólo estamos hablando del piano.
Los movimientos de esta obra maestra son: Allegro, Andantino, y Rondó (Presto). .La versión que comparto es de mi admirada Mitsuko Uchida, pianista que, confieso, siempre termina siendo querida por mis alumnos. ¿Por qué sera?
Este segundo movimiento, andantino, es una meditación impresionante sobre la belleza y sus posibilidades. ¡ Qué grande es Mozart!
La ceguera temprana no fue dificultad para que María Theresia Von Paradis (1759- 1824) desarrollara una carrera musical notable, donde la fama de interprete virtuosa y cosmopolita se uniera al talento para la composición. En 1783, la prodigiosa Maria Theresia, conoció a su amigo Wolfgang Amadeus a instancias de Leopoldo, amigo de la familia de la pianista. Al parecer, la amistad fluyó con facilidad entre los jóvenes amigos. Quizás el mutuo reconocimiento de saberse superdotados para la música obró a favor de este afecto.
En 1884, Wolfgang se encuentra en Viena y María Theresia en París. Mozart le envía a la amiga la partitura del Concierto para piano 18 en si bemol K 456 para que ella lo interpretase. Hay indicios que hacen creer que la pianista amiga participó con algunas sugerencias, sobre todo para el segundo movimiento: Andante en sol menor. Si esto fue así, me los imagino compartiendo ideas sobre este concierto ante un piano.
Mientras Wolfgang enfocó su carrera en Viena, Maria Theresia se quedó en Francia pues le unía una relación de amistad con la familia real. Incluso, durante la Revolución ella se encontraba en París y, presumiblemente, fue testigo del encarcelamiento de Luis XVI y su familia. Políticamente, Von Paradis se encontraba a favor de la monarquía. Producto de esa filiación fue su cantata "Monumento Nacional" compuesta en honor a Luis XVI y estrenada en Viena en 1792 ante la presencia del emperador Leopoldo.También es probable que en términos ideológicos ambos amigos se hayan distanciado. Wolfgang no era partidario de la virulencia de la Revolución pero tampoco tenía simpatía por la aristocracia. Recordemos la difícil relación que tuvo con ésta en sus últimos años.
La obra de Maria Theresia Von Paradis prolífica. Aunque sus operas se encuentran perdidas actualmente, nos quedan algunos conciertos para piano y su célebre Siciliana. Hoy presentaremos su "Siciliana" y el segundo movimiento del concierto 18 de Mozart, toda vez que esta obra se presenta como el testimonio de la amistad entre ambos.
Siciliana. María Theresia Von Paradis. Violonchelo: Jacqueline du Pre.
Andante en sol menor. Concierto para piano 18 en si bemol K 456. W. A. Mozart. Piano. S. Richter.
