Julio Ramón Ribeyro y la música

Hace dos décadas murió el entrañable Julio Ramón Ribeyro (1929-1994), responsable de innumerables vocaciones literarias (algunas logradas, otras truncas) y de adicciones cigarreras. Releyendo su diario íntimo, La Tentación del Fracaso, nos encontramos con el escritor amante de la gran música, capaz de observaciones agudas e interesantes que demostraban un conocimiento y  un sentimiento que no es común en los escritores peruanos de estas últimas décadas. Por ejemplo, cuando Ribeyro logra sintetizar gran parte de la estética mozartiana con una consistencia que sólo es posible si se conoce bien el lenguaje musical y la historia que evidencia. 

Así, el 27 de Octubre de 1878, Ribeyro escribió lo siguiente en su diario personal: 

Los meses que llevo escuchando música barroca me han permitido regresar a Mozart con un oído nuevo y una adoración renovada. Redescubro en él una profundidad y un arte inventivo que antes percibía superficialmente. La música instrumental barroca sólo tenía dos vías para salir de su virtuosidad y su monotonía: el fortalecimiento orquestal, que dio origen a la sinfonía romántica (Beethoven, Brahms, Schumann, Tchailowsky, etc.) o la simplificación del elenco sonoro, de donde sale la música de cámara mozartiana. A Mozart le bastan cuatro o cinco instrumentos para construir toda una arquitectura musical extremadamente compleja, cuya genialidad consiste en  obtener brillo en la austeridad.  

Y como  Mozart  fue, al parecer, el compositor que llegó a significar más en su educación sensorial ,(también lo fueron Bach, Vivaldi, Chopin, entre otros) escucharemos a Mozart mientras seguimos leyendo La Tentación del Fracaso y pensamos en tono interrogativo ¿cuándo los escritores peruanos dejaron de escuchar "música"?

Quinteto para clarinete y cuerdas en la mayor KV 581. Clasicismo en su serena expresión.

Trío para piano de Tchaikovsky

Hacia 1882, Tchaikovsky se encontraba en Italia ofreciendo una serie de conciertos. En el mismo año, Nadezhda von Meck, mecenas el compositor ruso, había conocido al Claude Debussy, proponiéndole ir a Rusia por un tiempo. El modo cómo el joven Debussy tocaba el piano, indujo a Nadezhda von Meck pedirle a Tchaikovsky un trío para piano. Este se negó en un primer momento, pues consideraba que la forma de cámara era indigna para el piano; no le gustaba el modo cómo el violonchelo, el piano y el violín, interactuaban armónicamente. Finalmente, Nadezhda logró imponerse a los deseos del músico. 

Estando en Florencia, Tchaikovsky empezó la composición de su único trío, dedicado a su amigo,  músico ruso Nicolai Rubistein. El título que le puso a esta composición fue: "A la memoria de un gran artista". La obra esta dividida estructuralmente del siguiente modo. Un primer movimiento: Pezzo elegiaco. Moderato assai-allegro assai (la menor). Un segundo movimiento: Tema con variazione. Andante con moto, conformado por once variaciones y una coda final. 

Como en toda la música de Tchaikovsky, la melodía marca el sentido de toda la obra. Y resulta sorprendente que el gran músico ruso haya elaborado esta composición ha disgusto, pues, como notarán (quienes no conocen el trío), esta obra posee niveles impresionantes de inspiración. Puede ser considerado uno de los grandes tríos de fines del siglo XIX, sin duda. 

Trío para piano en la menor op 50 de P. I, Tchaikovsky. 

Borges le canta a Brahms

Bastón y manos de Borges.

¿Qué hubiera pensado el gran músico alemán sobre el poema que le hizo nuestro entrañable Jorge Luis Borges? En "La Moneda de Hierro" (1975), Borges le dedicó un hermoso poema al gran Brahms. Creo que no hay mejor manera de volver a escribir en Melomanía que brindarles este hermoso texto de un gigante a otro gigante. 

A Johannes Brahms

Yo que soy un intruso en los jardines

que has prodigado a la plural memoria

del porvenir, quise cantar la gloria

que hacia el azul erigen tus violines.

He desistido ahora, para honrarte

no basta esa miseria que la gente

suele apodar con vacuidad el arte.

Soy un cobarde. Soy un triste. Nada

podrá justificar esa osadía

de cantar la magnífica alegría

¬fuego y cristal¬ de tu alma enamorada.

Mi servidumbre es la palabra impura,

vástago de un concepto y de un sonido;

ni símbolo, ni espejo, ni gemido,

tuyo es el río que huye y que perdura.

Quinteto para piano y cuerdas de Arnold Bax

Bax en la época de composición del quinteto en sol menor

El quinteto para piano y cuerdas en sol menor de Arnold Bax es una de las obras más contundentes que he podido escuchar en mi vida. Compuesto en 1915 y estrenado en 1917, el quinteto en cuestión  está conformado por tres movimientos: I.  Passionate and Rebellious (Tempo moderato), II. Slow and Serious (Lento serioso) y III. Moderate tempo (Tempo moderato) - Allegro vivace - Lento con gran'espressione. 

El inicio del Quinteto se muestra desafiante, con un dialogo tormentoso entre el piano y el violonchelo, cerca de 20 minutos que no tienen comparación fácil en la música del siglo XX. El Passionate and Rebellious (Tempo moderato) es realmente un monumento tardo romántico. El segundo movimiento Slow and Serious (Lento serioso), contrasta con el primero de manera drástica. Y nos hace recordar al gran quinteto de César Franck. Lirismo en su plenitud, sin dejar de ser ocultamente épico. Y llegamos una de las grandes recapitulaciones de la música de cámara de inicios del siglo XX: Moderate tempo (Tempo moderato) - Allegro vivace - Lento con gran'espressione. Este último movimiento es realmente bello, con momentos hipnóticos y obsesivos. Me pregunto: ¿cómo se puede componer de ese modo?

El quinteto de Bax puede conformar la lista más selecta de quintetos para piano, junto a los de Schumann, Brahms y Franck. Déjense llevar por esta maravilla inglesa de inicios del siglo pasado. 

Quinteto para piano y cuerdas en sol menor de Bax

Alma Schindler: 50 años de su muerte

Alma Schindler, con las hijas que tuvo con Mahler. 

Este año se cumple medio siglo de la muerte de Alma Schindler (1879-1964), compositora y escritora;oculta tras los famosos hombres que tuvieron la fortuna de compartir parte de su vida con ella. Alma Schindler tuvo como primer esposo a Gustav Mahler. Luego se casó con el fundador de la Bauhaus, Walter Gropius y, finalmente, con el escritor Franz Welfer. Además, estuvo vinculada sentimentalmente con el compositor Von Zemlinsky y también con  Oskar Kokoschka. 

Dos de sus hijas murieron. Primero, María Mahler, la hija mayor que tuvo con Gustav Mahler. Y Marion Gropius, la hija que tuvo con Walter Gropius. Justamente a Marion Mahler, Alban Berg le dedicó su obra A la memoria de un ángel. 

Como se sabe, Alma Schindler fue compositora. Se introdujo en el mundo musical con Von Zemlinsky, quien fue su profesor. Sin duda, la relación más intensa en lo musical la vivió con Mahler. Mahler fue consciente del enorme talento de Alma. Pero ello, prefirió dejar de lado su carrera para favorecer la de su esposo. Cuestiones de los afectos humanos. 

La producción de Alma Schindler está conformada fundamentalmente por lieder. Y un trío para piano y cuerdas que no llegó a completarse. Les sugiero que el lean el texto Mi vida con Mahler de Alma Schindler y sabrán que pasó entre Mahler y Von Zemlinsky. Y también con el famoso trio de Alma. 

Himno de Novalis, lieder con música Alma Schindler

Cantata para un emperador muerto. Una obra para José II

Joseph II (1741-1790)

Tras la muerte de José II, emperador de Austria Hungría, se llevaron a cabo las pompas fúnebres habituales tras la muerte de un rey. José II fue un monarca ilustrado y junto con Federico de Prusia, forma parte de los déspotas del siglo de las luces más célebres. Este rey habsburgo tuvo a su alrededor a músicos de primer nivel como Haydn, Salieri (su maestro de capilla) y a Mozart. ¡Hay tantas anécdotas entre Jose II y Mozart!

El 20 de febrero de 1790 murió José II a los 49 años. Ese mismo 1790,   el joven Ludwig Van Beethoven compuso su Cantata a la muerte del Emperador José II WoO 87, obra coral para cuatro voces, coro mixto y orquesta, con texto poético de Averdonk. Esta obra no se llegó a estrenar en vida de Beethoven. Por otro lado, es una composición del periodo de juventud del gran maestro. Y sin duda, se puede encontrar una de las primeras muestras del gran talento del maestro para las obras corales-instrumentales.

Cantata a la muerte del Emperador José II Wo0 87

Releyendo a Eugenio Trías: la música como lógos

Acabo de terminar la lectura de "Música Pensada" de Alberto Sucasas, un ensayo amoroso y saludablemente subjetivo sobre las relaciones fundamentales entre música y filosofía en la obra de Eugenio Trías (1942-2013). Después de tan estimulante lectura, volví a leer el prólogo de El Canto de las Sirenas, libro que fue fundamental en mi educación sensible e intelectual. Quiero compartir dos párrafos que ilustran el nivel de comprensión racional/emocional que Trías llegó a tener sobre la música. Ambos se encuentran en el prólogo de su libro mencionado líneas arriba: 

Suele definirse la música como «el arte de la organización de los sonidos que pretende promover emociones en el receptor ». En recientes cursos universitarios («Música y filosofía del límite»; «Argumentos musicales») suelo descomponer y recomponer esta definición más o menos aceptada y aceptable. Es cierto que la música genera en el ámbito selvático del sonido, o del sonido/ruido, un posible cosmos, susceptible de desglose en diferentes «parámetros». Y ese cosmos posee un lógos peculiar, no reductible al lógos específico del lenguaje verbal o de las matemáticas. Ese lógos posee la peculiaridad de despertar diferenciados afectos, emociones, pasiones. Constituye, como la matemática, un cálculo: «cálculo inconsciente» llama Leibniz a la música. Pero desprende significación, sentido, como sucede en el lenguaje verbal, a partir de una ordenación de la fone¯´ (fonológica, sintáctica). Y sobre todo promueve emociones, afectos, sentimientos.

Ese lógos musical es de naturaleza simbólica. El símbolo es, en música, la mediación entre el sonido, la emoción y el sentido. El símbolo añade a la pura emoción (en este caso, musical) valor cognitivo. La música no es sólo, en este sentido, semiología de los afectos (Nietzsche), también es inte - ligencia y pensamiento musical, con pretensión de conocimiento. Pero esa gnosis emotiva y sensorial no es comparable con otras formas de comprensión de nosotros mismos y del mundo. (p. 19)

Pues bien, concibamos el logos de la música. Pensemos en la música como una forma posible del pensar. Hagamos de la música la nueva compañera del pensar, después del divorcio con la ciencia. Filosofía y música, unidas como en el principio. 

El arte de la Fuga de Bach. Contrapunto I y IV, transcripción para piano