A partir de una clase en la UARM: Dante, Monteverdi y el Origen de la Opera

Clase de hoy en Historia de la Música (HA2): el Origen de la Opera. Hemos empezado el periodo Barroco. Y éste, como saben ustedes, se halla vinculado al nacimiento del género del drama musicalizado. Como parte de este tema, vimos y escuchamos fragmentos del L'Orfeo (1607) de Claudio Monteverdi. El DVD es una redición de la Deutsche Grammophon con el gran Harnoncourt como director y cantantes de relieve, entre ellos, Philippe Huttenlocher, en el papel de Orfeo (impresionante), Dietlinde Turban como Euridice y la soberbia Trudeliese Schmidt en el rol de la Música/Esperanza. La puesta en escena, mejor de lo que se puede imaginar. No es para menos. Nikolaus Harnoncourt siempre ha sido y es sumamente exigente con sus propuestas de dirección. En suma, una interpretación impresionante.

Sin embargo, lo mejor de esta sesión fue la actitud de los alumnos y alumnas. Lejos de aburrirse -aunque algunos pueden haberse asumido así- siguieron con interés el desarrollo de lo que vimos y escuchamos. Tengo la impresión que a poco están comprendiendo el sentido de lo estamos haciendo. No se trata solamente de acumular información artística. También y, sobre todo, de reconocer que nuestra conciencia y espíritu se están formando en la experiencia estética. Que nuestra alma, al conmoverse con el gran arte, se forja de un modo distinto. Por ello, como siempre les digo, hay que dejarse llevar. Permitir que el compositor nos manipule hacia el lugar donde quiere conducirnos. Sin resistencias, pues en este espacio, la belleza y el bien que le es intrínseco, nos proporciona varias dimensiones de un feliz enriquecimiento. Almas que se edifican de forma distinta a las habituales.

Como sabrán mucho de ustedes, el origen de la Opera esta relacionando a las representaciones escénicas que en Renacimiento se hacían de innumerables textos poéticos, religiosos, históricos y mitológicos. Para los estudiosos, la primera "opera" de la historia fue "El lamento de Ugolino". Narración poética que proviene del Canto XXXIII del Infierno de La Comedia de Dante. La composición musical de esta pieza estuvo a cargo de Vicenzo Galilei (el padre de Galileo) . Lamentablemente la partitura de este texto no ha sobrevivido el paso del tiempo. Sin embargo, sabemos que la historia cantada de Ugolino, tremenda y dolorosa, tuvo un exito considerable en diversas cortes de aquella época. Hasta el punto de generar varios experimentos similares en varios circulos de músicos y humanistas. La culminación de este proceso fue la composición de la célebre opera de Monteverdi.

Mis alumnos y alumnas tienen una formación que se halla sobre el promedio de la educación recibida en esta parte del tercer planeta. Muchos, como voy percibiendo, poseen un sensibilidad exquisita y -aunque les cueste reconocerlo- son candidatos a intelectuales. Categoría que la injuria de estos tiempos trata de minimizar y desdeñar. Sin embargo, cuando veo a tantos jóvenes leyendo al Quijote y a Lear, oyendo El Orfeo, familiarizándose con la poesía, la narrativa y la historia de este territorio y de otros, una mesurada esperanza me consuela. Habrán otros que seguirán interesandose por lo interesante. Continuidad de esa experiencia que surgió hace más de dos mil años al otro lado del charco. Serán pocos ante la inmensa mayoría de bárbaros. Pero estarán ahí.

Hoy varios de estos jóvenes reconocieron las similudes sinbólicas y temáticas entre el viaje infernal de Dante y el viaje infernal de Orfeo. Fue tan gratificante. Se esta cosechando.

Orfeo ante Euridice: "Tu se´morta"

Desconcierto, terror, resignación y comprensión . Monteverdi construye una escena memorable en la primera Opera plenamente establecida. Un recitativo conmovedor seguido de un coro notable. He aquí el inicio de una nueva pasión: Claudio Monteverdi

Tu se' morta (recitativo)

Tu se' morta, mia vita, ed io respiro? Tu se' da me partita per mai piú non tornare, ed io rimango? No, che se i versi alcuna cosa ponno, n'andró sicuro a' piú profondi abissi, e, intenerito il cor del re de l'ombre, meco trarrotti a riveder le stelle; o, se ció negherammi empio destino, rimarró teco in compagnia di morte. Addio terra, addio cielo e sole, addio.

Ahi, caso acerbo (coro)

Ahi, caso acerbo, ahi, fato empio e crudele, ahi, stelle ingiuriose, ahi, cielo avaro. Non si fidi uom mortale di ben caduco e frale, che tosto fugge, e spesso a gran salita il precipizio é presso.

¿Tú muerta? Traducción.

¿Tú muerta, vida mía, y yo respiro? ¿Tú te has ido de mí, para nunca volver, y yo permanezco? No, pues si mis versos tienen algún poder, yo iré hasta los más profundos abismos y, enterneciendo el corazón del rey de las tinieblas, te conduciré de regreso a la vista de las estrellas; y si un destino cruel me lo niega, permaneceré contigo en compañía de la muerte. Adiós tierra, adiós cielo y sol, adiós.

¡Ah, caso funesto! Trducción

¡Ah, caso funesto; ah, destino bárbaro y cruel; ah, injustas estrellas; ah, cielo inexorable! No te fíes, mortal, de los bienes efímeros y frágiles, pues pronto desaparecen, y a menudo, en el ascenso está cercano el precipicio.

Tu se´morta en una versión sin interpretación dramática, algo es algo:

La belleza antes de la muerte

El "Ave verum corpus", el Concierto para Clarinete y orquesta, La Flauta Mágica, La Clemencia de Tito, el Requiem, etc, y otras obras más, fueron las últimas composiciones de Mozart. En sólo tres meses, de septiembre a diciembre de 1791, el genio de Salzburgo nos dejó lo mejor de su imprescindible repertorio. A pesar de sus enormes padecimientos y desventuras últimas, en estas obras, Mozart no evidencia -al menos eso creo- la tragedia de su propia existencia. Logró separar, quizá haciendo un esfuerzo notable, la vida a la obra. ¿Qué es lo que hace que un artista pueda distanciarse de su propia situación vital a fin de construir una obra librada del dolor? Para las generaciones románticas, tal proyecto hubiese sido impensable. La unión entre la vida y el arte era el principio rector del romanticismo. Para llegar a la "verdad" había que sacrificar a la "idea". ¿Qué idea? La idea de occidente: la belleza.

Al fin y al cabo, el proyecto romántico se impuso a fuerza de una individualidad cada vez más desbocada, "patria del individuo libre y soberano" que a a la larga no sólo inmoló a la "novia inviolable de la quietud"(Keats) sino también al arte. Pero Mozart, a pesar de los infortunios, no cayó en la tentación de manipular a la "Idea" según su circunstancia, incluso en los momentos más desgarrados de los primeros minutos del 5 de diciembre de 1791, cuando le dictaba a Sussmayr la Lacrimosa del Requiem. Por eso es un artista crepuscular. Fue último sirviente de la belleza, el creyente postrero de algo que había dominado el corazón cultural de occidente por siglos. En Mozart la "fe" en la belleza se transfigura a niveles absolutos. El artista que rompió con el mecenas para liberarse de su tutela, no rompió con la "idea ideal". Libre de lo humano para servir a algo que es ahora inconcebible.

Sinceramente pienso que Mozart fue el final de algo. Ese "algo" que empieza con Santa Hildegard, Despres; continua con Palestrina, Monteverdi y Dowland; sigue con Buxtehude, Purcell, Vivaldi, Handel y llega niveles absolutos con Bach y Haydn. Mozart sintetiza todo ese esfuerzo. Pero no creo que haya sido el comienzo de "otra cosa". Tras Mozart, Beethoven tuvo que navegar en un oceáno muy confuso. Por ello su ejercicio fue también descomunal: fue capaz de replantear el devenir de la música bajo luces que él no tenía muy claras. Se dió cuenta que no podía seguir mirando atrás, pues el "atrás" era "insondable" Toda la música posterior, hasta el final siglo XIX, fue en cierta medida una añoranza a la "idea" perdida, idea disfrazada en miles de motivos. Pienso en Brahms, Wagner, Mahler, Richard Strauss (incluso en Las Metamorfosis de 1947), por mencionar a algunos. Recien la música se planteó nuevos retos en el siglo XX, cuando la música ya no era "sólo" música. El dodecafonismo y el serialismo integral, fueron aquel inicio.

A partir de T. S. Eliot: Cuarteto I, V, Burnt Norton

Como decía en la seriación anterior: la música es discurso, como la palabra. Ahí su exacta dimensión. Por ello habita en el tiempo. Como decía Borges al final del Otro Poema de los Dones: Por la música, misteriosa forma del tiempo.

Dada la belleza y bondad del poema de Eliot, me siento incapaz de hacer cualquier comentario. No sólo por mi reiterada y creciente ignorancia. Sino que de alguna forma todo esta allí. Ahondar, sería un despropósito. Eliot "llega a la música".

Esto lo escribo mientras escucho a Santa Hildegard Von Bingen: O Euchari, in leta via ambulasti, ubi cum filio Dei mansisti, ilum tangedo et mirácula eius que fecit videndo...Probablemente no tenga mucho que ver con el espíritu del poema de Eliot. Pero hay algo que se comunica, algo que no puedo expresar adecuadamente.

Burnt Norton

V

Words move, music moves
Only in time; but that which is only living
Can only die. Words, after speech, reach
Into the silence. Only by the form, the pattern,
Can words or music reach
The stillness, as a Chinese jar still
Moves perpetually in its stillness.
Not the stillness of the violin, while the note lasts,
Not that only, but the co-existence,
Or say that the end precedes the beginning,
And the end and the beginning were always there
Before the beginning and after the end.
And all is always now.

Traducción

Las palabras se mueven, la música se mueve

Sólo en el tiempo; pero lo que está sólo vivo

Sólo puede morir. Las palabras, después del habla, tienden

Al silencio. Sólo por la forma, la estructura,

Pueden las palabras o la música alcanzar

La calma, como un jarrón chino sigue

Moviéndose perpétuamente en su calma.

No la calma de un violín, mientras dura la última nota,

No es sólo la coexistencia,

O, digamos, que el fin precede al comienzo,

Y el fin y el comienzo siempre estuvieron ahí

Antes del comienzo y antes del fin.

Y todo es siempre ahora.

La música

Es como el lenguaje: discurre. No se tiene de ella una experiencia total como en la pintura, la escultura, la arquitectura. Es decir, al tener frente a mi un cuadro, lo percibo como una unidad de elementos que iré conociendo -profundamente -en la medida que fije la visión en detalle. Pero a la música la iré conociendo mientras transcurre. Una sucesión de elementos que aparecen y desaparecen. Nunca podré tener una percepción total de una composición, sólo percibo el momento, el ahora del sonido.

Después de la audición, podría hacerme una idea de la totalidad si recuerdo todos los elementos sonoros que han transcurrido. Pero esa empresa en inútil. Pues he de reproducir en mi memoria el recuerdo de la sucesión, pero no la totalidad. Pues esa totalidad no existe.

Bajo los argumentos anteriores se podría decir que todo es música, pues la vida cotidiana y la naturaleza estan colmadas de sonidos que cactamos sucesivamente. Como decía el poeta romántico alemán Joseph Von Eichendorff: la música es el canto de las cosas. Pero una cosa es el sonido que hacen las cosas y otra cosa es la música. La música no sólo transcurre, sino que transcurre repetitivamente. Y en esa repetición existe un acto deliberado. ¿Qué se repite? El sonido pulsado de una cuerda, de una tecla, etc, en intervalos medidos entre "silencio" y "silencio". Golpes sonoros cada espacio tiempo. La forma más elaborada de esos "golpes sonoros" es el tema recurrente en un determinado movimiento. Sin embargo, se podría decir que en la naturaleza existen sonidos que transcurren repetitivamente: las olas, el latido del corazón, etc. Pero en la música el sonido no es repetido en una longitud de tiempo considerable, como ocurre con las olas que llevan millones de años haciendo el mismo sonido o el latido de un corazón que suena en toda una vida. En la música hay variaciones en la repetición. Unas veces la sucesión repetitiva es vertiginosa otras, menguantes o lentas. Además, la sucesión es simultánea, sobre todo en el caso de dos o más sonidos. En suma, un ser humano ha formado esos sonidos.

Estas son las pequeñas cosas que puedo decir sobre la música. Sobre sus causas y efectos, todavía me siento incapacitado de decir algo. Salvo lo que puedo intuir sobre sus orígenes y consecuencias. Pero ese es otro cantar.

Dowland para siempre II

De todas el ciclo de obras de John Dowland "In Darkness let me dwell ", es una de las canciones más célebres. Posee un texto memorable a la vez de bello. Lírica que logra desbordar los supuestos estéticos del renacimiento tradicional y nos revela el lado más humano - y por ello conmovedor- de aquel momento clave del devenir de occidente. No puedo dejar de asociar esta canción con el primer grabado de la serie "Melancolía" de Alberto Durero. Pues esta bella composición se debe comprender, pienso, desde la teoría de los humores; concepción que fue clave en el desarrollo de la propuesta plástica de Durero. A pesar de los cincuenta años que separan al pintor alemán del músico inglés, In darkness let me dwell se ubica dentro de la misma indagación estética y ética. No se trata del pesimismo bajomedieval, infectado de pestes, apocalipsis e imaginería gótica. Sino del pesimismo constatado en la soledad de un corazón. Subjetividad, como les gusta decir a los sociólogos de la cultura.

Esta canción abre el espacio interior a la experiencia del desconsuelo y a la orfandad de sueños. La pesadilla se evidencia y no se denuncia. Se trabaja el dolor para aleccionar del mismo, para educar los sentidos a pesar de la honda tristeza. Pedagogía del dolor y de la soledad. A pesar de todo ello, la presencia neoplatónica: la belleza existe, aun en el abismo.

In darkness let me dwell

In darkness let me dwell;
the ground shall sorrow be,
The roof despair, to bar all cheerful light from me;
The walls of marble black,
that moist'ned still shall weep;
My music, hellish jarring sounds,
to banish friendly sleep.
Thus, wedded to my woes, and bedded
to my tomb,
O let me living, living die till death doth come, till death do come.
In darkness let me dwell


(Traducción libre que propongo)

En la habitación oscura quiero permanecer,
el lugar deberá estar pleno de dolor,
desesperado bajo techo, enclaustrado y lejos de la alegre luz.
En las paredes de mármol negro en las que se llorar,
mi música las ha colmado de caóticos ruidos infernales
y han desterrado el sueño de la amistad.
Así, aferrado a mis males y a mi lecho de muerte,
Oh vida, quiero morir, quiero morir
hasta que la muerte llegue.
En la oscuridad quiero permanecer.

In Darkness Let Me Dwell, interpretado por Christina Hogman

Melancolía I. Alberto Durero