Música Principia

“Nacido con un alma normal, le pedí otra a la música: fue el comienzo de desastres maravillosos...”. E. M. Cioran, Silogismos de la amargura.

"Por la música, misteriosa forma del tiempo". Borges, El otro poema de los dones.

viernes, 26 de febrero de 2010

El tema de la muerte

En el imaginario romántico, la experiencia de la muerte se constituyó- al igual que en el primer barroco- en tema recurrente. Sin embargo, en la visión romántica y decimonónica  la muerte ya había perdido esa relevancia sobrenatural que había tenido siglos atrás. Los románticos hicieron de la muerte un motivo estético o, en todo caso, redujeron el ámbito religioso del mismo secularizándolo. De ahí la familiaridad temática y la exploración morbosa. Escudriñar en la muerte sus límites visuales, literarios y psicológicos. 

El tema de la muerte en la música presenta características propias. En los géneros vocales es más evidente. Basta que el texto narre esa experiencia, envuelto en un ropaje instrumental sonoro. Se me viene a la mente perturbadora aria del  Il Farnace de Antonio Vivaldi: Gelido in ogni vena, cuyo texto dice: 

Helada, por todas las venas,
Me siento correr la sangre
La sombra de un hijo exangüe
Me llena de terror
Y para mayor pena mía
Creo haber sido cruel
Con un alma inocente:
El corazón de mi corazón.

Momento cumbre y terrible en que Tamiri ha matado a su hijo por petición del rey Farnace. Cecilia Bartoli nos entrega una conmovedora interpretación concertante de Tamiri.



Por ello el tema de la muerte, en la música vocal, puede ser fácilamente identificable. Pero en el caso de las composiciones musicales, la muerte es mucho más difícil de ubicar. A no ser que se traten de composiciones que han sido aceptadas por su título como "piezas mortuorias". Por ejemplo, la famosa marcia fúnebre (adagio assai) de la sinfonía Heroica de Beethoven. Este movimiento se trata de llevar al plano sonoro instrumental la experiencia de la muerte debida a la guerra, en este caso a los conflictos bélicos desatados por Napoleón Bonaparte. Aquí en versión de Karajan en una primera parte:



Como vemos, a pesar de su pesadumbre, aun late en el clasicismo prometeico beethoveniano, esa dimensión sobrenatural que posee la muerte. Sin embargo, como decíamos líneas arriba, el romanticismo exploró en la cuestión mortuoria como un motivo estético, desligado de la carga humana-divina. Un caso para mi emblemático es el Totentanz de Franz Lizst, compuesto entre 1838 y 1848. Esta danza macabra de enorme poder perturbador, aborda la cuestión de la muerte desde una perspectiva tremenda, tanto por la forma como por sus contenidos. Es una obra peligrosa que exige al pianista un virtuosismo que sólo Liszt podía plantear. También una visión de la muerte convertida en exuberancia seductora. Romántica. 

Totentanz. S126. Franz Liszt. Piano: Enrico Pace



miércoles, 24 de febrero de 2010

Kamarinskaya y demás

Mijail Glinka (1804-1857) es para mi un compositor inasible. En general, aun me cuesta individualizar a los músicos rusos del siglo XIX. Todavía los considero un concepto o un referente general y no un nombre particular. Es curioso. Los compositores rusos del siglo XX me resultan plenamente identificables, sobre todo Shostakovich (mi compositor esencial del último siglo). Sin embargo, Glinka, Borodin, Balakirev, Cui, incluso  Mussorgsky, entre otros, son parte de un todo aun desconocido. No me ocurre ello con Tchaikovsky que me parece - con el error del caso- un compositor algo más cosmopolita (y en mi caso más comprensible) 

A pesar de mi enorme ignorancia en música rusa, si me preguntan cuál podría ser el rasgo que la distingue, podría pensar que es la preeminencia de la melodía. Esto no quiere decir que se deje de lado la armonía. En todo caso, la melodía es casi siempre un referente que no pasa desapercibido. 

Pretendo iniciar un serie de entradas sobre músicos rusos. Además, de paso, puedo conocerlos un poco más. Empiezo con Glinka y con una composición que  guardo en mi memoria, aunque no reconozca el origen del recuerdo. Es muy popular y me encanta: Kamarinskaya. Compuesta en 1848, es tan conocida que forma parte del folclore ruso. Les presento dos versiones. La primera muy tradicional y la otra en una interpretación académica y formal. 

Kamarinskaya. Mijail Glinka. Interpretada por una orquesta militar de la extinta Unión Soviética



Versión dirigida por el peruano David del Pino Klingue



Versión de la Orquesta de instrumentos populares de la república de Tatarstán. (Federación Rusa). Un deleite.

lunes, 22 de febrero de 2010

Será testimonio vivo

Disco de música del Voyager 1


¿Dónde estará ahora el Voyager? ¿Cuánto tiempo durará? Por ejemplo, hace 20 años, en 1990, el Voyager abandonó el sistema solar. En todo este tiempo, aun no abandona ese espacio que los astrónomos llaman "burbuja solar", es decir, el ámbito de influencia estelar que tiene nuestra estrella. El Voyager fue puesto en órbita en 1977, hace 33 años. Ha pasado todo este tiempo y todavía no sale del vecindario. ¡Qué grande es el universo!.

En el Voyager hay música. Noventa minutos de grabaciones de obras populares de distintas culturas. También de la gran música académica. Bach, Mozart, Beethoven y Stravinsky. De Daniel Alomía Robles (compatriota), se incluyó el célebre Cóndor Pasa. De los músicos clásicos, Bach salió beneficiado con tres piezas: el primer movimiento de Brandeburgo 2, Preludio y Fuga del Clave Bien Temperado y la Gavota y Rondó de la Partita 3. Ciertamente, este movimiento de la Partita 3 del BWV 1006 es el más reconocido de las obras para violín solista del gran compositor. Imaginemos si alguna vez el disco de oro del Voyager es encontrado y escuchado. Pensemos en la recepción de este material sonoro. ¿Será música o tan sólo sonidos y ruidos?  Más allá de esas consideraciones, llegará ser considerado testimonio de lo que puede elaborar el ser humano: homo musicalis.

Gavota y rondó. Partita en mi menor número 3 BWV 1006. Violín: André Grumiaux



Un recuerdo de infancia: Bach por Segovia. Mi vuelo a los 7 años.  La transcripción de la Gavota y Rondó de la Partita 3 para guitarra. En este caso, realizada por Andrés Segovia. La versión que muestro tiene como tema inicial la Sarabanda de la sonata para violín del BWV 996. A los 2:25 aparece la Gavota. Un lujo de interpretación.

viernes, 19 de febrero de 2010

Para cantarse en el cielo

Lo que voy a escribir es una tautología de contratapa: Haendel compuso arias -si cabe el entusiasmo- bellas al límite de lo que la palabra no puede expresar. En sus oratorios, cantatas y operas se pueden encontrar verdaderas joyas del género vocal. Algunas de ellas, son parte justificada del ADN musical de cualquier melómano y aficionado. Hace semanas tenía ganas (no encuentro otra palabra mejor) de recordar en el Melomanía dos arias de origen distinto, pero de una hermosura irreductible. La primera es de Rinaldo, opera que inauguró su estadía en Inglaterra, basada en el Jerusalén Libertada de Tasso. En el segundo acto, escena IV, Almirena, amada de Rinaldo, se encuentra tanto bajo el hechizo de Armida como desatando las pasiones de Argante. En un momento, Almirena canta esta bellísima aria:  


Lascia ch'io pianga
mia cruda sorte,
y che sospiri
la libertà;
e che sospiri...
e che sospiri...
la libertà.

Lascia ch'io pianga
mia cruda sorte,
y che sospiri
la libertà;
e che sospiri...
e che sospiri...
la libertà.

Il duolo infranga
queste ritorte
de' miei martiri
sol per pietà;
de' miei martiri
sol per pietà.

Lascia ch'io pianga
mia cruda sorte,
y che sospiri
la libertà;
e che sospiri...
e che sospiri...
la libertà.

Lascia ch'io pianga
mia cruda sorte,
y che sospiri
la libertà;
e che sospiri...
e che sospiri...
la libertà. Deja que llore
mi cruel suerte,
y que suspire
por la libertad;
y que suspire...
y que suspire...
por la libertad.

Deja que llore
mi cruel destino,
y que suspire
por la libertad;
y que suspire...
y que suspire...
por la libertad.

El dolor infringe
este sesgo
de mi martirio
sólo por piedad;
de mi martirio
sólo por piedad.

Deja que llore
mi cruel suerte,
y que suspire
por la libertad;
y que suspire...
y que suspire...
por la libertad.

Deja que llore
mi cruel suerte,
y que suspire
por la libertad;
y que suspire...
y que suspire...
por la libertad

Lascia ch'io pianga. Opera: Rinaldo HWV 7. Canta: Miah Persson. Dirige: René Jacobs




En otro registro de la belleza, Judas Macabeus tiene arias, coros y recitativos de una pulcritud sólo posible en los más grandes. Basada en el historia bíblica del Libro de los Macabeos, posee un original  trasfondo político de exaltación a los triunfos de la monarquía inglesa. Un momento estelar es la oración que hace un  sacerdote israelita extraía del texto bíblico. Así, en el acto tercero se puede escuchar: 

Father of Heav'n! From Thy eternal throne,
Look with an eye of blessing down,
While we prepare with holy rites,
To solemnize the feasts of lights.
And thus our grateful hearts employ;
And in Thy praise
This altar raise,
With carols of triumphant joy.
Father of Heav'n.

Traducción libre

¡Padre santo que estas en el cielo!
Desde tu trono eterno,
miras con ojo bendito a los de abajo,
mientras preparamos los ritos sagrados
de la fiesta de las luz.
Así nuestros corazones agradecidos
te alaban  en el altar,
con cantos de alegría triunfante.
Padre santo que estas en el cielo. 

Father of Heav'n!- Aria para alto. Oratorio: Judas Macabeus HWV 63. Contralto: la maravillosa Kathleen Ferrier. 

miércoles, 17 de febrero de 2010

Ese es el lugar existe

Si, existe. Siempre voy a ese lugar. Cuando pasan varios días sin estar ahí, me impaciento y cierta tristeza me embarga. Pero cuando llego, soy inmensamente feliz. Respiro el aire de ese paisaje humano y humanizado. Probablemente el paisaje más humano de todos. Ecosistema de mi peculiar condición humana. Así, cada tomo y volumen se constituyen en el nutriente que me permite vivir y, luego, fluir. Borges lo dijo a su doliente manera en el Poema de los Dones:

Poema de los Dones

Nadie rebaje a lágrima o reproche
Esta declaración de la maestría
De Dios, que con magnífica ironía
Me dio a la vez los libros y la noche.

De esta ciudad de libros hizo dueños
A unos ojos sin luz, que sólo pueden
Leer en las bibliotecas de los sueños
Los insensatos párrafos que ceden

Las albas a su afán. En vano el día
Les prodiga sus libros infinitos,
Arduos como los arduos manuscritos
Que perecieron en Alejandría.

De hambre y de sed (narra una historia griega)
Muere un rey entre fuentes y jardines;
Yo fatigo sin rumbo los confines
De esa alta y honda biblioteca ciega.

Enciclopedias, atlas, el Oriente
Y el Occidente, siglos, dinastías,
Símbolos, cosmos y cosmogonías
Brindan los muros, pero inútilmente.

Lento en mi sombra, la penumbra hueca
Exploro con el báculo indeciso,
Yo, que me figuraba el Paraíso
Bajo la especie de una biblioteca.

Algo, que ciertamente no se nombra
Con la palabra azar, rige estas cosas;
Otro ya recibió en otras borrosas
Tardes los muchos libros y la sombra.

Al errar por las lentas galerías
Suelo sentir con vago horror sagrado
Que soy el otro, el muerto, que habrá dado
Los mismos pasos en los mismos días.

¿Cuál de los dos escribe este poema
De un yo plural y de una sola sombra?
¿Qué importa la palabra que me nombra
si es indiviso y uno el anatema?

Groussac o Borges, miro este querido
Mundo que se deforma y que se apaga
En una pálida ceniza vaga
Que se parece al sueño y al olvido.

Hace poco terminé la lectura de Johann Sebastian Bach. Los días, las ideas y los libros  del músico y escritor paplonense Ramón Andrés. Un estudio sobre el cantor de Leipzig a partir de los libros que leyó, tuvo y, con seguridad, conoció. Ubicar el nexo entre ideas, libros, historia intelectual y cultural no es una tarea sencilla. Más aun cuando el objeto de estudio es alguien que elevó nuestra condición humana a un nivel más alto y amplio de feliz realización. Pues pienso que las personas enormemente talentosas nos realizan, de algún modo, a todos. Seres como Bach nos elevan a una categoría impensada para un compuesto de moléculas de carbono. 

Lejos de esta consideración casi mítica, el Bach hombre histórico, leyó, pensó y se relacionó con su entorno. Y, al hacerlo, nutrió su obra de referentes que hoy en día se encuentran extinguidos, evolucionados o trasgredidos. Gracias a un libro como el menciono, podemos hacernos una "imagen" más cercana sobre Bach y nos permite comprender, con mayor profundidad y devoción, aquello que motivó su quehacer como músico. Además, reconocer en su real dimensión la historia del ideal de occidente

Concierto para clavicordio, cuerdas y bajo continuo, número 5 en fa menor BWV 1056. Segundo movimiento: Largo



Versión transcrita del mismo concierto para piano en vez de clave. En el piano, el gran Glenn Gould. Realmente insuperable en 1958.

lunes, 15 de febrero de 2010

Campanita en sol

Paganini y Liszt. Virtuosos admirados, genios poseídos del violín y el piano. Liszt hizo todo lo posible por dar a conocer a sus contemporáneos. Sus innumerables transcripciones son casi un género con nombre propio. Además, fue maestro de la cita musical, de la reelaboración inteligente y respetuosa de la obra de otros. El rondo del Segundo Concierto en si bemol de Nicolo Paganini llegó a tener fama y vida propia. Sobre todo por el célebre tema de la "campanella". Liszt que heredó en el piano el deslumbrante virtuosismo que tuvo Paganini en el violín, hizo varias versiones para el teclado de la famosa campanita. La "campanella" que hoy mostramos esta dentro de los Grandes Études de Paganini S140 compuestos entre 1838-39. Obras de un virtuosismo temerario como gran parte de las composiciones de Liszt de ese periodo.

Estudio 3 "Campanella" en sol sostenido menor S140. Franz Liszt. Piano: Alice Sara Ott, una de las revelaciones gratificantes de estos años. 



Rondo- Concierto para violín número 2 en si menor Op 7. Nicolo Paganini

viernes, 12 de febrero de 2010

Esferas, Giacomelli y la Dama Bartoli

De Sacrificium, la última joya de la gran mezzosoprano. Más allá de toda crítica, Cecilia Bartoli no deja de sorprender. Sposa, non mi conosci de Geminiano Giocamelli (1692-1740), que Vivaldi utilizó - como era costumbre en la época - en su opera Bajazet de 1735, le permite a la Bartoli desplegar todas la posibilidades que su voz le permite.  La primera versión de esta aria la conocí por el magnifico contratenor Phillipe Jaroussky, en una versión entrañable. Pero esta vez, la súplica de Epitide a su esposa Argia y a su madre Merope esta con la voz de la Dama Cecilia. 

Sposa, non mi conosci....
Madre... tu non m'rammenti!
Cieli, che feci mai!
E pur sono il tuo cor...
Il tuo figlio... Il tuo amor...
La tua speranza!

Palra... ma sei infedel!
Credi... ma sei crudel!
Morir mi lascerai.. mi lascerai morir...
o Dio, manca il valor e la costanza.

Traducción aproximada 

Mi esposa no me conoce.
Mi madre no me escucha.
¡Cielos, qué les hice!
¡Si  yo soy su corazón,
su hijo, su amor
y su esperanza!

¡Les hablaré, pero no confían en mí!
¡Creo que son crueles!
¡Pues déjame morir, dejen me muera!
Oh Dios, mi confianza y fuerza ha sido
un error.


miércoles, 10 de febrero de 2010

La cima celebrada de Don Giovanni

Estamos instalados en el cuadro 5 de segundo del Don Giovanni K 527. El disoluto celebra su regreso a Sevilla e invita, en plan de sorna, al Comendador muerto. Incluso coloca un plato y una silla en la cena terminal. Llegado el momento, el espectro tenebroso del asesinado se presenta. La comedia se transforma en tragedia. Y entre Don Giovanni junto al Comendador y  a Leporello (sirviente de Don Giovanni) se da este impresionante diálogo final. 
Don Giovanni, a cenar teco M'invitasti e son venuto. Escena 5, Acto II. Don Giovanni K 527. W. A. Mozart, libreto de Lorenzo da Ponte sobre el Don Juan de Juan Tirso de Molina. Versión del M22. Dirigido por Martin Kusej y Daniel Harding.Thomas Hampson: Don Giovanni: Ildebrando d'Arcangelo: Leporello: Comendador: Robert Lloyd. Ir al libreto de la escena 5 del acto 2


lunes, 8 de febrero de 2010

La isla de los muertos

Hay algo de decadente en el simbolismo. Decadencia que nos es precisamente un juicio despectivo. Los anuncios de crisis son siempre bienvenidos para aquellos que observan el devenir de las artes desde una distancia y altura necesarias. En el caso de Arnold Böklind, el pintor suizo, las coordenadas de la decadencia se deducen del hálito de nostalgia -sin más- que se observan en sus obras. Es como forzar la presencia y vigencia de C. D. Friedrich  muy lejos de su origen romántico. Pues lo que se justifica en Friedrich se desvanece en Böklind. 

Siempre he pensado que la obra de Sergei Rachmaninoff posee cierta inclinación a la decadencia, en el sentido que expongo líneas arriba. Una voluntad de querer, de seguir a pesar de los tiempos idos. Persistir en la forma, aun cuando esa forma ya no tenga espacio por donde explayarse. Sin el ecosistema adecuando, sólo queda el artificio radical del símbolo y, curiosamente, éste, el símbolo, se erige sin iconología posible. 

La obra de Rachmaninoff es un descomunal esfuerzo formal. Posee un poder se seducción que convence a los oídos más convencidos, pero que puede, al mismo tiempo, dejar indiferente al oído huraño. Por ello, valorar a Rachmaninoff implica reconocer los límites de la seducción. Reconocer que lo que se escucha es una recapitulación desesperada de algo que se diluye. 

La Isla de los Muertos Op 29 es un poema sinfónico, inspirado en la serie de cuadros del mismo nombre de Arnold Böklind. El estreno de esta obra tuvo lugar en 1909. Al inicio se oye una especie de marcha fúnebre que recuerda el vaivén de las aguas de Estigia al cruzar Caronte en su barcaza. Similar al que se escucha en el primer movimiento de su segundo concierto para piano y parecido al Marte de los Planetas de Holst. Luego, el canto del Dies Irae, el viento y, finalmente, la sensación de todo se desvanece como en el principio. La vida y la muerte del cuerpo en su última navegación.


viernes, 5 de febrero de 2010

Sainte-Colombe y el "Tombeau le Regrets"

¿Quién fue el señor de Sainte-Colombe? Quizás se llamó Jean, pero eso no es claro. Sabemos que fue maestro de Marin Marais, si, el mismo de la bella Sonnrie de Sainte Geneviève du Mont de Paris, la acrobacia y delicia de la viola da gamba. Si partimos del mito nos quedamos con la imagen que Alain Corneau nos dio de él en la célebre Todas las mañanas del mundo. Pero por ahora eso no importa. Habrá que quedarnos con el mito y con la imagen del hombre que, al quedar viudo, tocaba la viola da gamba quince horas al día. Y, también, cavilar, meditar, desde la altura de el "Tombeau le Regrets". 

Concierto 44 para dos violas: Tombeau Le Regrets. Sieur Sainte- Colombe (1640?-1700?)

miércoles, 3 de febrero de 2010

Exulta, gaude, filia Sion

Este bello motete de Giacomo Carissimi (1605-1674) sirve como ejemplo de la transformación de los valores estéticos al interior de la música sacra del primer siglo barroco. Las dos voces se suceden unas a otras a manera de recitativo arioso como en la opera. Es decir, en este caso, los recursos que evolucionan en el plano profano influencian el ámbito de la música religiosa. Fe y cultura dialogan sin el freno trágico del siglo anterior, el XVI, marcado por la radicalidad tridentina. No hay que extrañarnos, Carissimi era jesuita y, por lo tanto, la conversación entre ambos mundos era parte de el mismo proyecto. Y él lo sabía desde la cátedra, desde el púlpito, desde el  conocimiento de lo que estaba ocurriendo en América. El texto cantado proviene del segundo capítulo de Zacarías. Posee de un profundo sentido esperanzador que nunca hay que perder, por lo menos no pienso perderlo. Ah, la "hija de Sion", la "rosa mística", la "Eva redimida". Ustedes saben  a quién me refiero.

Zacarías  2 10-13

Canta de júbilo y alégrate, oh hija de Sion; porque he aquí, vengo, y habitaré en medio de ti--declara el Señor.
Y se unirán muchas naciones al Señor aquel día, y serán mi pueblo. Entonces habitaré en medio de ti, y sabrás que el Señor de los ejércitos me ha enviado a ti.
Y el Señor poseerá a Judá, su porción en la tierra santa, y escogerá de nuevo a Jerusalén.Calle toda carne delante del Señor, porque El se ha levantado de su santa morada.

Exulta, gaude, filia Sion. Giacomo Carissimi. Susan Hemmington Jones: soprano, Sarah Pendlebury: soprano.Gabrieli Consort. Conduce:  Paul McCreesh


lunes, 1 de febrero de 2010

Octubre

Sinfonía número 2 en si bemol mayor, opus 14, llamada "Octubre" de Dimitri Shostakovich, compuesta para conmemorar el décimo aniversario de la revolución de socialista de 1917. Todavía joven, el gran compositor no experimenta las desventuras que el stalinismo le hizo padecer con lo años. Late una fe secular, escatología de un mundo que se soñaba a si mismo, mejor. La sinfonía tomó, para su parte coral, un poema del escritor soviético Alexander Bezymensky, en honor a Lenin.Y como toda gran obra política, no estuvo ajena a la lucha entre lo que se exige conceptualmente y las bondades formales. En esas luchas Shostakovich fue experto. 

Esta obra, a pesar de su origen ideológico, ha pasado largamente la prueba del tiempo. Lejos del panfleto, el germen de la genialidad de Shostakovich se anuncia  cuando éste apenas ha rozado la veintena. Aun falta para que lleguen las grandes cimas, pero en "Octubre" se vislumbra la grandeza de unos esfuerzos creadores más notables del siglo XX. La estructura de "Octubre" es la siguiente: 

1. Largo
2. Poco meno mosso. Allegro molto.
4. Coro: "Para octubre"